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范小青:形而上的種子一直在形而下的泥土里
來源:文學報 | 時間:2019年04月12日

文/傅小平

在近日推出的長篇新作《滅籍記》中,作家范小青于看似輕松的幽默荒誕之間,完成了對于“身份”與“命運”的一次嚴肅而深刻的探尋。在接受本報記者采訪時,范小青表示,她的寫作始終在變化,但形而上的種子一直在形而下的泥土里。要讓種子破土而出,就要在大地上辛勤耕耘,保持對生活和現實的敏感和認知。

材料是小說隱形的肉身,常常會轉換成寓意

記者:如果說《滅籍記》最初的構思,就像你說的那樣,是想寫以“回到蘇州”為主題的故事,我也從資料上看到,你為寫這部小說查找了很多蘇州老宅的材料,可是為什么小說最后呈現的面貌里,少見到蘇州老宅的身影了?

范小青:因為老宅的身份十分復雜,復雜就有得寫。所以在幾十年的寫作中,我曾經寫過很多老宅的小說,也有散文,但仍然沒有寫夠,仍然覺得有寫頭。當然,除了老宅的身份復雜,老宅的博大精深,老宅人物的豐富奇異,也是我在日常生活中經常會有意無意地知曉和了解的,這許許多多和老宅有關的東西,一直在我的心里。所以在幾年前,我又將開始新一部長篇小說寫作的時候,我就把它定義為“寫老宅”。

平時覺得老宅有許多東西在我心里,但等到要寫長篇了,才發現這些東西還是單薄了,所以又做了大量的準備工作,比如查了許多關于老宅前世今生的資料。再就是找一些蘇州的老人、朋友打聽了解。真是感覺自己太富裕了,有那么多的東西可寫。比如我曾經給我要寫的那座老宅定性為經租房,或者考慮得更復雜一點,一座老宅里的房子有幾種不同性質(這和一個單位里工作人員有不同的身份差不多呵,我們單位就曾經有過“七種人”),有經租房(其性質幾十年好像始終沒有定論),有私房(留給原房主的一部分),有純粹的公房(沒收或者捐獻的),等等,總之一開始的時候,構思一直在宅子上打轉。

記者:聽你這么一說,老宅的變遷真是夠復雜的,牽涉到廣闊的時代背景。正因為太復雜了,如果你一直在宅子上打轉,可能就找不到方向。所以自然就想到從老宅里跳出來看看,這樣就有柳暗花明之感了。

范小青:是啊,我就是怎么轉也轉不出自己滿意的方向,因為是電腦寫作,最初的稿子早已經被多次覆蓋,我已經記不太清,最早的時候,第一句話是怎么寫的,只是知道,那樣寫不下去,我在老宅里找不到出路。于是只好出來,跳出老宅看一看,用當下的眼光再重新打量老宅。這一打量,就讓一座本來是真實存在的老宅,變得既真實又虛幻,讓一座本來站在前臺的老宅,退到了幕后。

記者:這就能理解,何以小說從最初的構思到最后的呈現之間,有這么大的區別與跨度。不過,我還是有些好奇,你搜集的那些材料都到哪去了?是轉化到了小說里了,還是舍棄了?轉化了的話,又經過了怎樣的轉化?我這樣問是因為材料是小說隱形的肉身,寫作都會涉及到篩選與轉化材料的過程,這其中應該隱含了一些寫作的秘密。

范小青:這些材料去哪兒了?問得很好,這些材料基本上沒有派上用場,甚至沒有轉換到小說中去,絕大部分是舍棄了的。比如我閱讀和整理了大量的關于經租房的事件、故事,這些事件和故事,都有著強烈的歷史感和現實感,十分精彩。可我的小說中卻沒有寫到經租房,那是不是意味著經租房的資料收集全浪費了呢?不會的,不會浪費的。正如你說,材料是小說隱形的肉身,隱形的肉身常常會轉換,轉換成寓意。

記者:我想,正是經過這樣的轉換后,那些“遍尋不遇的往事與鄉愁”淡化了,小說寓意則凸顯出來了。

范小青:對,就像我剛說的經租房,雖然這個小說沒寫,但是經租房這種特定社會特定時期的特定現狀,是有著極其繁復的內涵的現狀,是能夠讓人從中感悟出現狀之上、現狀之外的東西的。比如當初確定經租房的依據、當初對于經租房性質的界定,幾十年后已經完全無依無定,于是出現了原來的戶主對于經租房歸屬性的疑問和追索,這些過程中所呈現出來的曲折性、不確定性、荒誕性等等,就是小說的靈魂。

記者:《滅籍記》腰封上寫的“以黑色幽默講述現代寓言”。在我印象中,“寓言”這個說法已經久違了。我查了下資料,所謂寓言,可以指的是“用假托的故事來說明某個道理的文學作品,常帶有諷刺或勸誡的性質”。如果以這個定義來比對這部小說,倒覺得說這是個“現代寓言”是有一定道理的。你認同這種說法嗎?

范小青:我認同“現代寓言”這個說法。寓言是非現實的,是假托的故事,《滅籍記》就是個假托的故事。但是有一點,這個假托的故事,是建立在真實的現實的堅實基礎上的,不是凌空蹈虛,也不是遠隔重洋,而是扎扎實實踏在我們生活的這片土地上,一步一個腳印跟著我們的歷史一起前行到今天,實實在在地把我們生活中常見常遇的故事,用寓言的形式寫出來。

記者:聽說你寫了《滅籍記》,我想當然以為你講了一個戶籍的故事。首先想到戶籍,是因為相比房籍、學籍,乃至更具抽象意義的祖籍等,戶籍在中國的語境里更具有典型性。

范小青:的確,關于戶籍,真是有著無數無數的既真實又荒誕的故事,其實在我的一些短篇小說里,也有寫到過類似的內容。也就是說,凡一個題材,或一個素材,寫不寫它,就是一個有沒有既虛又實的考量,如果只有實,或者只有虛,二者缺一,那就不寫。一般我的寫作,都是從實出發,甚至都是生活瑣事、小人物,但是生活瑣事和小人物那兒,同樣有形而上的東西,甚至更能夠體現出形而上,因為小人物的遭遇,可能會更尷尬,生活瑣事中隱藏的不平常也可能是很多的,只是看你有沒有敏感到它們的存在。

記者:《滅籍記》里,年代基本上是模糊處理的,或是帶有某種假定性的。我想,這或許和小說要表達的主題有關吧。因為身份本就是一個超越時代的,帶有永恒性的命題。

范小青:這個問題,我好像要反過來回答了,身份是一個超時代超區域(超時空)的命題,但是我作為一個寫作者,是不能超時空的,我的個人生活經驗和思想感悟,也不能超時空,所以,《滅籍記》是有時代背景的,盡管處理得模糊,但它是如假包換的但又可以超越時空的中國故事。

寫作“尋找”這個主題,我確實是很“執”

記者:以前讀過你的短篇《在街上行走》,再讀到《滅籍記》,兩部小說的主人公都因偶然的“發現”開始了各自的尋找。他們的尋找,給人一種用針挖井的感覺。這或許能體現你小說敘事的某種特點。

范小青:謝謝你還記得我的那個短篇,一個很短的短篇,《在街上行走》,六千字,寫了八個人物,全都沒名沒姓,只有“收舊貨的”,“開舊書店的”,“開服裝店的”,“洗頭房的”等等這樣的稱呼,就是像流水一般,正如小說標題,故事是走到哪兒是哪兒那樣的寫法。這個小說寫于2004年,已經整整15年了,這也是我自己一直很喜歡的小說。你用了“用針挖井”這個詞,這個詞給人的感覺是吃力不討好,呵呵,我的寫作確實是有一點這樣的意思。

這樣的開頭,體現出我的小說敘事的特點,就是從小處入手。這個小處,不是我特意要往小處走的小處,而是它天生就是我的敏感點所在。難道是因為我的名字里有個“小”字哈。

記者:雖說你的寫作從小處入手,但實際上小處不小,因為從這個“小”里,能讓人觸摸到大時代。無論社會、時代怎么變遷,人都回避不了尋找自我,或給自己確定身份的問題。所以說,在《我的名字叫王村》或《滅籍記》這樣的小說里,你實際上抓住了一個帶有根本性或本質性的命題。

范小青:其實我的寫作反復在寫這個命題,除了你提到的長篇小說,短篇小說中也有很多,比如《生于黃昏或清晨》,比如《我們聚會吧》等等。如果說這些作品涉及到根本性或本質性的命題,那并不是我刻意抓來的,而是在日常的生活中感受到的,在有意無意中被提醒的。這可能源于三觀或什么觀吧,至少我知道,我們每一個人的人生和生活中,會有許許多多自己不能確定的東西。比如我自己的出生,只是在我母親活著的時候,我小的時候,聽母親說過,我生于夏天的黃昏,因為生下我的時候,母親看到遠處的燈亮了,至于具體是哪個時辰,幾點幾刻,那是說不準的。

對于自己不能掌握的、不能確定的許多東西的敬畏,是我的一個特點,大到歷史,小到一個人的出生日期。既然敬畏,就不敢隨便瞎說,不敢妄下論斷,甚至就有點虛無了(剛剛看到一段話,也不知是真是假,先借來一用,說哈佛大學校長開學致辭說:教育的目標是確保學生能辨別“有人在胡說八道”)。也許正因為不能確定,才會不斷地要去尋找?這是我自己要問自己的問題。

記者:以我有限的閱讀,真是很少有作家像你這般執著于寫“尋找”的主題。當然,你的“尋找”也經歷了不斷深化的過程。

范小青:在小說中尋找,確實尋找得夠多的了,也確實如你所說,尋找本身也發生了變化,從具體到抽象。怎么會從具體到抽象,你提的這個問題,其實也正是我一直在尋找而得不到答案的問題——你看,又多了一個尋找。

我想,歸根到底這還是社會和時代的問題,是人的觀念,人的看法,人的思考,跟著時代在變化。現代社會錯綜復雜,真中有假。假中有真,很難用“真”和“假”這兩個簡單的詞來解釋,很多時候,真和假是混雜在一起的,你追尋真相,結果你也追尋到了真相,但是就算尋找到了真相,也未必就真的是真相。我曾經寫了《誰能說出真相》《真相是一只鳥》這樣的小說。

其實并不是我主觀積極地去探索這樣的主題使其發生變化,而是時代和生活以及它們給予我的思考和感受,影響著我的寫作,決定了我的變化。

記者:你執著于“尋找”,難道僅只是源于對生活的觀察?或是源于你對某些社會問題的思考?這樣的“尋找”和你的某種情結有關嗎?或者和你的一些童年記憶有關嗎?

范小青:在生活中,除了寫作,別的事情我不是太“執”,但是寫作“尋找”這個主題,確實是很“執”。我也早就意識到這個“執”,所以在近年的寫作中,我不斷地提醒自己,甚至在每一個小說開始的時候,我都會寫下“不再寫尋找,不再寫尋找”這樣的句子,然后加上很多個感嘆號,來提醒和教訓自己。

就這樣我開始了思考新小說的寫作,可是想著想著,琢磨著琢磨著,構思著構思著,自己都笑了起來,怎么又是尋找,怎么又是尋找,難道除了尋找,我就不會寫其他故事了嗎?

想法很重要,但是想法怎么從作品中呈現出來,同樣重要

記者:某種意義上說,在《滅籍記》里,你講述了一個帶有夢幻色彩的故事。更有意思的是,這部小說似乎是從夢開始,又以夢收尾。故事終了,小說里吳正好在打一款叫《美麗新世界》的游戲。要是對應到赫胥黎的同名作品,小說又像是多了一層烏托邦色彩。

范小青:夢幻只是一種手段,目的是不讓人抓住把柄。因為歷史早已經支離破碎,歷史早已經面目皆非,當我們以為自己在書寫歷史,并且以為我們是歷史的主人或者我們熟知歷史,以全知的肯定的口吻去書寫的時候,歷史也許正在嘲笑我們。我說的這個歷史,就是事物的真實性和完整性,許多事情過去了,你就再也無法重現它的真實性和完整性了,即便是有記載,有傳承,也不可能是純粹的重現,但是人類總是在追尋歷史的真相,總是要想還原歷史的真面目,在這個問題上我一直都是膽戰心驚的,所以我得用夢幻、用游戲來掩蓋對于歷史的無知,來表達對于歷史的敬畏。

記者:說到這個結尾,如果把它往前追溯,給我感覺小說包含了一種后現代的意味。小說的主旨應該說包含了腰封里寫的“歷史中的隱痛與深憂”,但結尾處的夢,又似乎把主題消解或淡化了。

范小青:拼貼和重組是寫作中我對自己改變文風路徑的要求,是自我否定的結果,如果它恰好和后現代吻合,那當然很好,但是我的寫作很少學習別人,正如許多影視劇中會注明“以上情節,純屬虛構”,呵呵,哪怕真的是后現代,那也是屬于我自己的、屬于我一個人的后現代。

最后的消解和淡化,是我有意為之的,我覺得無論用什么樣的手法去寫,歷史中的隱痛和深憂都不會消解和淡化。

記者:結尾的處理,會不會把本來帶有悲劇或正劇色彩的主題喜劇化了?你似乎有一種獨特的稟賦,即使寫悲劇故事,也能寫出喜劇色彩的。你像是能在寫小說的同時,就跳出來看自己寫的小說。

范小青:是的,我在寫小說,有時候(不是每一次都這樣)是會跳出來看自己寫的小說,所以經常會“作”,作妖,作怪,在悲的時候,用喜劇手法,在喜的背后,掩藏悲情,在激動的時候,戛然而止。其實從《赤腳醫生萬泉和》開始,到《香火》,到《我的名字叫王村》都是一直在作這樣的處理,《滅籍記》也是。

記者:《滅籍記》里面確實有各種奇思妙想,也充滿諧趣。因為小說里包含了一些想法,讓人讀后比較有話說。同樣是很有意思的小說,相比《褲襠巷風流記》,《滅籍記》的確讓人更有話說。那是不是對于一個作家來說,除了有感覺之外,有想法也很重要?

范小青:其實我自己在重新讀《褲襠巷風流記》的時候,被它的純樸和干凈所感動,但是我再也回不到那個純樸和干凈的寫作中去了。并不是說《褲襠巷風流記》里沒有思想,但是它的言外之意確實不多,簡簡單單,干干凈凈,有一種純粹的感覺,就是你所說的那個“感覺”。

我以前曾經寫過創作談之類的文章,說自己很害怕思想,我說的是實話,事實上在寫作的很長一段時間,我是不重視思想的,我認為故事和人物中自然會有思想。這個觀點也許并不錯,但是不能誤認為因為故事和人物都會自帶思想,所以寫作者就不用思考。故事和人物自帶的思想,其實說到底還是寫作者賦予的。

記者:對,這一點寫作者容易混淆。我想,他們有時或許會擔心自己太有想法,容易把思想、意念強加給人物。我們也都知道,對于小說寫作而言,人物要成了作者的傳聲筒,一般來說并不是好事。當然了,實際的情況是,大多數作家也未必有多少獨創性的想法。

范小青:所以,想法當然重要,沒有想法,你就不知道你該寫什么,不該寫什么,你甚至不知道你要不要寫作,你的寫作就沒有方向,你的第一個字、第一句話寫出來,也許就是無意義的或者是不新鮮的。

想法很重要,但是想法怎么從作品中呈現出來,同樣重要。

因為種種原因,我回不去,所以只好“變形”了

記者:小說分三個部分,外加一個尾聲,你都是用的第一人稱敘述。但實際上,你寫了三個人的視角,我感覺不解的是,雖然用的不同視角,從敘述語調上看,卻沒有突出個性,反倒是比較一致的。何以如此?

范小青:你看得很準,三個人雖然不同身份,不同性格,不同視角,但是敘述語調沒有突出個性。這是一個問題,我自己是知道的,即便不是有意為之,至少也是慣性使然。因為在這部小說的寫作過程中,我好像特別迷戀“好玩”,前不久我還寫了一篇關于《滅籍記》的創作談,題目就叫《“好玩”的背后》:好玩的故事承載歷史的命運,“好玩”的背后,是對現實的剖析和生存的思考。這是我想做的事情。

我在創作談中說:“世界變得很有趣,變得奇怪,無厘頭,好玩,但絕對不是簡單的傻傻笑那種好玩,是暗含著錯綜復雜內容的不可捉摸的有趣,是有著特殊分量的奇怪,是讓人感嘆的沉重的好玩。

在這樣一個時代寫作,寫的又是時代的故事,我們已經無法用從前一本正經的老眼光、老觀念去看待、去提升,我覺得自己已經‘回不去’,回不到一本正經的狀態,已經無法不追求“好玩”了。”

這樣的心態,直接影響了寫作,以至于使不同人物的敘述都成了同一個調調,作者的“自我”太強,沒有遵循人物性格特定的藝術規律。

記者:這些第一人稱“我”的后面,我分明還讀到了另一個“我”,亦即作者本人。譬如對一張“紙”的思辨,還包括其他一些帶有哲理思辨色彩的話語,我能感覺到是你以一種“畫外音”的方式說出來的。我們知道,現代小說比較強調作者消失在文字背后,從這個角度,這樣的敘述有點反常規。

范小青:沒有刻意去寫一個現代小說,所以在寫作中并不是時時想到現代小說應該是怎樣的,我這樣寫是不是就不像現代小說了,所以作者會自覺或不自覺地跳出來說話。這是因為作者沉不住氣,急于表達主題,直接表達主題。這是寫作的不足之處。至于作者在小說中的敘述的位置,每個作品都不一樣,根據內容和主題來決定。

記者:就敘事而言,小說一個顯著的特點,就是大篇幅對話。相比而言,敘述比重少了。對話實際上部分取代了敘述的功能。

范小青:我寫小說一直喜歡用對話,感覺對話的魅力抵擋不住,所以會沒有節制,對話泛濫,很享受也很得意對話的過程。基本上對話中的每一句話都是真實的,但是所有的對話組合起來的作品,卻是荒誕的,不確定的,不真實的。就像織一張大網,每一根線都是實實在在的線,但是織出來的那張網卻是虛幻的,似有似無的。

但是無論如何,不能任由自己的興致,正如你說敘述是很考驗作家功力,因為迷戀對話,敘述功力大減,我正在警醒。

記者:話說回來,你小說里的對話有不少幽默和機巧的元素。所謂的黑色幽默,有很大部分也源于對話的吧。這看似容易,其實不容易做到,難就難在把握好那個火候和尺度。

范小青:年輕時候的我,不是十分“好玩”,就是一個一本正經寫作的人。奇怪的是,一個不好玩的我,寫著寫著,年紀就漸漸大了,又漸漸地老了,十分出乎意料,伴隨著年歲一起來的,不是成熟,不是矜持,不是拿捏,竟然是“好玩”。

當然,這個“好玩”,更多的是內心世界。喜歡有含量有張力的話語,喜歡幽默的情趣,寫作的習慣也受到影響,發生了很大的變化,從前我寫小說,可能會有淡淡的韻味,意思從淡淡的韻味中體會,而近些年的寫作,更鐘情于“諧趣”,諧趣背后是有很多很沉重的東西的,至于是不是能夠或者已經達到這樣的效果,我只能說,我努力去達到這樣的效果。

話趕話,好像沒有什么秘訣,有的話那就是判斷,1.看一句話,有趣無趣,2.看一句話,有沒有話外之音。

記者:沒深究過“記”是怎樣一種體裁,古代意義上的“記”到當下又被賦予了什么樣的新質。但因為都歸屬于“記”,我讀《滅籍記》,會比較多聯想到《褲襠巷風流記》。隔著幾十年的時光,兩部小說有著很不一樣的面貌。最大的區別是多了形而上的層面。我印象中,大約是從《赤腳醫生萬泉和》往后,你的寫作就趨向虛虛實實了。這樣的變化,按一般的理解,是你在現實主義基礎上,融合了現代主義的因素。當然,《滅籍記》之前的《桂香街》算是對現實主義的回歸。反正你的寫作幾度變換,或許也經歷了“中年變法”,說說你的“變形記”吧。

范小青:《桂香街》的寫作是一個特例。我是先開始寫《滅籍記》的,中間不斷地停下來,因為不斷地否定自己,不斷地覺得寫不下去,這時候接了創作《桂香街》的任務。《桂香街》是個命題作文,只能用純現實主義的方式去寫。所以這個“變法”,并不存在主觀上的因素,主觀上,我一直說自己“回不去了”,回歸不到傳統的正宗的現實主義那兒去了。這個回不去的原因是多種多樣的,決不僅僅是寫作風格和技巧的問題,不止是寫作本身的問題,還有其他許多的原因。因為這種種原因,我回不去,所以只好“變形”了。

記者:一個作家寫作再怎么變化,都會有一些不變的東西。就你的寫作而言,有一個特點是貫穿始終的,就是對世情或者說是市井的書寫。這使得你后來偏形而上的寫作也有形而下的依托,而且在兩者之間形成了一種張力。

范小青:其實這是我一直說的,形而上的種子一直就在形而下的泥土里。要讓種子破土而出,就要在大地上辛勤耕耘,保持對生活和現實的敏感和認知,就是辛勤耕耘,但是怎么判斷長出來的種子是什么種子呢,就是看它有沒有“意味”。所以,與其說是平衡,其實就是一種勞動和對勞動成果的判斷。

如果對“變”視而不見,甚至背過身去,敏感也就不復存在

記者:你的寫作還有個很大的不變,就是寫城市,尤其是寫蘇州。無論是《滅籍記》,還是近期推出的“范小青小說典藏·長篇都市系列”(6種),基本上是以蘇州為背景的吧。單看這系列里的《城市表情》《城市之光》《城市民謠》《城市片斷》這四部小說的書名,就能讓人感覺到你試圖從不同角度切入,對這座城市有全方位的呈現。

范小青:確實,不經意間回頭一看,許多年來,寫了許多和城市有關的小說,長篇小說就有好些部,尤其是直接以“城市”命名的長篇小說就有四部,可能是對城市題材著了迷。因為除了長篇,應該還有更多的中短篇小說呢。如此密集地去抒寫城市,肯定是因為“城市”太有寫頭了。

雖然我也有過農村生活的經歷,但畢竟我的絕大部分的生活痕跡是在城市的,在城市生活寫作中,我的目光也始終是落在底層的,比如《城市民謠》就是寫一個普通的下崗女工的人生。《城市之光》其實是個擦邊球,寫的是一個農村的人在城市的遭遇,是一個悲劇,暗示的是農民很難真正地徹底地融入城市。

記者:我們生活在一個城市,對它有長期的觀察,時間一長,是容易形成思維定式的,也自然會對早年留下深刻印象的事物有更多的情感積淀。所以生長在城市里的人,其實也有自己的鄉愁,但在你的小說,哪怕是寫到蘇州老宅的小說里,類似鄉愁的情緒也是淡淡的,你更多追蹤時代的新變,也沒有對各種變化表現出抵觸心理。

范小青:變,是一個可以從多方面去理解的詞,可以說這是沒有定性、守不住,也可以說這是創新、接受新事物。但是變,不等于丟掉過去的一切,對于變的認識和敏感,是建立在變之前的深刻印象和情感積淀上的,所以,對于變,不會是簡單地說變得好或者變得不好,也不是簡單地說應該變還是不應該變。與其說這種敏感是自帶的,不如說是“變”本身給我們帶來的。

但是如果對“變”視而不見,甚至背過身去,那個敏感也就不復存在。

記者:求新求變的同時,你的寫作有一個大的路徑或場域。這一點從你全國兩會上交的提案也能看出來,關注失地農民的日常生活,推進蘇州國際能源變革,建設專科兒科醫院,保障失能老人生活質量,應該說很跨界,關系國計民生,并且保持在合理的法度之內。這些是你實地調研的結果嗎?還是說從你周邊的生活,或網絡上了解到一些資料?

范小青:全國兩會的提案,大致有兩種情況。一是有些提案,是先考慮到小說題材和積累了一些素材,后來才轉換成提案或社情民意的。比如失地農民的生活,一直是我感興趣的,我也經常抓住機會和那些不再以種田為生的農民接觸了解,關注他們的物質和精神生活。再比如一些關于老年人的生活生存的提案,也是如此,我曾經有打算寫養老院的小說,也因此做過一些積累和準備,雖然現在還沒寫,但今后也許會寫,其中的部分內容,就是兩會的提案了。

第二種情況,就是先關注到社會現象,比如早些年的民工子弟學校問題,比如農村學校教師的問題等等,做了提案或建言,肯定會成為寫作倉庫中的庫存,至于哪一天,在哪一個作品中使用和呈現,那要看緣分。

記者:能源源不斷寫作,每隔兩三年就推出一部長篇,同時還寫了數量不少的短篇,你的小說又能捕捉到時代的新變,是因為你有一顆年輕的心靈,一顆有趣的靈魂吧?

范小青:首先一個,年歲是長了,不是漸長,是來得很快,那是我自己的,但是名聲和地位這兩樣東西,也許在別人看來,它們在我身上有所附屬,當然也許他們看到的是假象,只是無論有否,那都不是屬于我的。所以,在我的內心,我一直是那個跟隨父母從城里下放到農村的無知懵懂的女孩,世界在我面前,是那么的新鮮,那么的神奇,我的內心,是那么的好奇,那么的渴望學習,那么的喜歡和農村的小姐妹一起勞動一起玩耍。

記者:能保持這樣的好心態,真是難得。不要說到了一定年紀,眼下很多年輕人,都在感嘆現實生活同質化,網絡虛擬世界也無趣,所以很難對生活有恒久的熱情。

范小青:現實生活同質化,網絡虛擬世界也無趣,但是藝術的魅力(必須是不斷變化和創新的藝術)永在。無論是欣賞別人還是自己寫作,我的樂趣在于新鮮,比如我喜歡追劇觀影,而且愛好泛濫,什么樣風格的都喜歡,但是也有個毛病,就是同類型的電影和電視劇,短時間內不會多看,看過一兩部兩三部,即便又有再好的,也暫時不看了,要換口味了。我的寫作也是如此,不能讓自己膩味。假如自己沒膩味,別人倒膩味了,那就只好說聲對不起了。

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