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抒情傳統與新時期小說敘事
來源:《文藝爭鳴》 | 時間:2019年04月16日

  文/韓松剛

  “抒情傳統”一詞是1971年陳世驤教授率先提出來的。他在《論中國抒情傳統》一文中宣稱“:中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統。”此后,關于抒情傳統的論述不脛而走,成為20世紀中期中國文學研究的一個重要事件。高友工、普實克、唐君毅、徐復觀及至后來的蔡英俊、呂正惠、王德威等人都參與并延續了此次論述。可以說,從古典文學研究,到現當代文學研究“,抒情傳統”幾乎已經成了不證自明的論述前提。當然,其中也有不少質疑的聲音,但是,與其說是質疑,不如說是開拓,是轉向,是豐富,“聚焦點從‘個我’感情傾訴的狹小范圍,轉入共享‘知識結構’的‘公共’領域”。本文對于“抒情傳統”概念的借用,即源于這樣的共識之上,并從這個角度出發,來觀察這個復雜的傳統之下,始終貫穿于小說敘事中的那種綿密而詩意的力量。

  陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中說: “中國小說敘事模式的轉變,基本上是由以梁啟超、林紓、吳趼人為代表的與以魯迅、郁達夫、葉圣陶為代表的兩代作家共同完成的。”而這種轉變的完成,實離不開“史傳”與“詩騷”(抒情傳統)兩大傳統的影響,只是側重不同,“‘新小說’更偏于‘史傳’而‘五四’小說更偏于‘詩騷’”。“引‘詩騷’入小說,突出‘情調’與‘意境’,強調‘即興’與‘抒情’,必然大大降低情節在小說布局中的作用和地位,從而突破持續上千年的以情節為結構中心的傳統小說模式,為中國小說的多樣化發展開辟了光輝的前景。”事實上,抒情傳統對于中國古典小說同樣有著深刻的影響,尤其是明清之際,伴隨著以個性解放為核心的人文主義思潮的涌動,明清小說在努力沖破以詩為宗的傳統偏見的同時,也試圖在抒情與敘事之間構建新的小說美學趣味。高友工在《中國敘述傳統中的抒情境界》一文中即以那時期的小說為對象分析了這兩者之間的矛盾和沖突,他說:

  “《紅樓》與《儒林》在許多層次上實為兩部充滿矛盾之作。但這些矛盾中,最具威脅性的莫過于對抒情境界有效性的基本懷疑——無論此抒情境界是就一單獨經驗或綜合一生而言。雖然曹、吳皆判知時間必然的侵蝕與乎對真實的懷疑將嚴重動搖生命的整個境界,他們仍愿意有保留地依附于此一破損的生命境界;在危難中此境界仍慰他們以抒情的喜樂。”

  這種“抒情的喜樂”到“五四”小說家那里得到了很好的承繼,并由此產生了許多耐人尋味且詩情濃郁的現代小說。魯迅自不必說,不僅是思想大家,更是文體大師。不管是日記體《狂人日記》、傳記體《阿Q 正傳》、散文體《故鄉》,還是打通古今的《故事新編》,都體現了魯迅小說創作過程中文體意識的自覺和文體形式的成熟,也透露出中國文學抒情傳統對于魯迅小說敘事的深刻影響。郁達夫的自敘傳小說,更是把這種抒情傳統在小說敘事中發揮到了極致。其他如沈從文、廢名、蕭紅、孫犁等一大批小說家,都深受這一傳統的影響,并創作出了許多以個人情感為依托的詩化小說。可以說,在抒情傳統影響下建構起來的新文學傳統使得中國現代小說表現出了與之前小說傳統十分不同的敘事形態,即對于主觀和個體的強調和突出。“主觀主義、個人主義和悲觀主義以及對生活悲劇的感受結合在一起,再加上反抗的要求,甚至自我毀滅的傾向,就是1919年五四運動至抗日戰爭爆發的這一時期中國文學最突出的特點。”周作人雖然不從事小說創作,但他從中國文學的抒情傳統中亦挖掘出了關于小說寫作生面別開的新出路,即倡導“抒情詩的小說”。他在《〈晚間的來客〉譯后附記》中說:

  小說不僅是敘事寫景,還可以抒情;因為文學的特質,是在感情的傳染,便是那純自然派所描寫,如Zola說,也仍然是“通過了著者的性情的自然”,所以這抒情詩的小說,雖然形式有點特別,但如果具有了文學的特質,也就是真實的小說。內容上必要有悲歡離合,結構上必要有葛藤、極點與收場,才得謂之小說:這種意見,正如十九世紀的戲劇三一律,已經是過去的東西了。

  可以說,“抒情詩小說”概念的提出,不僅是對這一時期小說寫作傾向和風貌的一種理論歸納,更標志著中國文學抒情傳統與小說敘事之間有機融合的以古開新。自1940年代至“文革”結束這一時期,現實主義成為中國小說敘事的主導模式,“抒情”,尤其是個人的抒情幾乎是被壓制的,也是不被允許的。這從這一時期相關作品的被批判、被否定也可以看出。個人主義的情緒抒發經常被當作是對當下現實的映射和不滿,浪漫的詩意情趣則往往被看作是小資產階級的狹隘趣味。壓制當然不是完全的消滅,不允許也并不意味著徹底的不存在,“抽象的抒情”作為作家主體性的重要構成,是不可能因為外部因素的禁錮而消亡的,相反,它如一粒火種,隨時都有被點燃,繼而形成燎原之勢的可能。新時期的到來見證了這種可能。

  如果具體來分析抒情傳統與小說敘事之間的關系,我們會發現,抒情傳統對于小說敘事的影響是多方面的,也是多層次的,有深淺之分,有大小之別,深點來說,是個人或曰“我”這個第一人稱在小說敘事中的空前凸顯,淺點來說,是詩歌入小說,以營造某種詩境或達至一種哲學思考;大點來說,是小說敘事的散文化,即“詩化- 散文體小說”的產生,小點來說,是散文筆法和詩意筆觸在小說敘事中的神出鬼沒和形影不離。

  二

  孟繁華在《1978:激情歲月》中寫道“:1978年在20世紀后四分之一的歷史敘事中,是一個被人們反復談論的年代,它的重要性,首先是作為開啟又一時代的標示,它有了偉大的象征意義并深植于一個民族心靈深處。談論起它就意味著體驗共同的解放、擁抱共同的復活節,它仿佛傳達了這個民族共同的情感與幻想,共同的精神向往與內心需求,它是人們激情奔涌的新源頭,往日的心靈創痛因它的滌蕩撫慰而休止并且康復,因此,這也是又一個‘結束或開始’的年代,又一段‘激情歲月’。”的確,那壓抑太久的情緒終于獲得了一種政治允許范圍內的釋放,于那黑暗的時光來說,是多么激動人心的時刻。激情歲月,精神的復活和情感的激發成為其中最為重要的渴望和需求,具體到創作來說,便是個人或者說主觀化的抒情傳統的接續和使用。不管是傷痕文學對于“個人傷痛”的顧影自憐,“歸來者”對于黑暗人生的自述和憑吊,還是知青一代對于鄉村生活的重構和迷戀,都表現出了十分濃郁的抒情色彩。雖然傷痕文學中過分感傷的傾向后來被有的學者所批判,但是也的確能看出個人情緒的部分宣泄,以及由此而形成的某種抒情情調。從這個意義上說,其重要性不言而喻。它至少已經開始大膽地涉及人的情感領域,并小心翼翼地揭示出人性的某些黑暗角落。更能展現這種個人情感表達的當然是關于“愛情”的寫作,這一時期,愛情題材蔚然成風。張弦的《被愛情遺忘的角落》《掙不斷的紅絲線》等等,都是這一情感危機下的抒情表現。雖然主題還依然限定在意識形態的范圍內,但無疑為抒情的回暖帶來了新的生機,正如小說《被愛情遺忘的角落》最后所寫“:三畝塘的水面上,吹來一陣輕柔的暖氣。這正是大地回春的第一絲信息吧!它無聲地撫慰著塘邊的枯草,悄悄地拭干了急急走來的姑娘的淚。它終于真的來了嗎,來到這被愛情遺忘了的角落?”1979年 5月,上海文藝出版社出版了《重放的鮮花》,其中的作者大部分都是1950年代以來遭到批判的“歸來者”。他們的寫作與其說是個人悲慘經歷的描述,不如說是知識分子受難史的抒情。《布禮》

  《大墻下的紅玉蘭》等這些幾乎是以自傳形式寫出的作品,極大地滿足了知識分子個人的精神撫慰,但更重要的是,這是對于長期被忽視的抒情傳統的一次有效激活,雖然還是隱隱然并不為人所注目,但事實上已經在小說敘事的結構內部洶涌澎湃。這種抒情傳統在“知青一代”作家身上得到了十分明顯的體現。多年的內心焦慮和青春的熱切沖動,加之青年人無拘無束的想象力,使得這些年輕的小說家在悲壯而痛苦,卻也留戀而矯飾的敘事中,構建起個人主義和理想主義的烏托邦愿景。尤其是當痛苦減輕,那微弱的對于生命的崇敬之感便漸漸油然而生,史鐵生《遙遠的清平灣》中那細膩而深邃的幸福描繪、孔捷生《南方的岸》中對于鄉村生活那夢幻而憂傷的想象,都讓人看到了抒情傳統在小說敘事中的堅強復蘇。

  呂正惠在《中國文學形式與抒情傳統》一文中指出,中國抒情傳統的兩大特色是“感情本體主義和文字感性的重視”。這兩大特色其實在中國現代小說的敘事中已經表現得十分明顯,比如魯迅、沈從文、郁達夫等人的小說,不管是第一人稱還是第三人稱,這種情感的抒發都幾乎是一以貫之的,而他們的文字無不帶著一種感性的詩性質地,這在新時期小說敘事中表現得也特別突出。

  只不過表現的形態可能是非常多樣的。傷痕文學對于“傷痕”的撫慰和顧影自憐,是這種形態十分原始的一種表露,并最終為一種宏大的政治意識所消解,而最大的突破始于先鋒小說,雖然先鋒小說以形式的變革最為引人注目。實際上,其淡化故事情節,突出人物內心世界,注重心象意象的敘事特點,固然受到了西方現代派敘事的影響,但其內在的創造動力來自于根深蒂固的中國抒情傳統,余華、格非、蘇童、葉兆言等等,其小說的被認可和被推崇,更多地源自于其小說內部所散發出來的強烈的主體精神和濃郁的抒情氛圍。尋根文學亦如此。尋根文學對于“根”的尋找,一定程度上也是對抒情傳統的精神渴望和靈魂皈依。因此,不管是阿城的《棋王》對于道家文化的追根溯源,還是賈平凹的“商州系列”、李銳的“厚土系列”、莫言的“紅高粱系列”、李杭育的“葛川江系列”對地方文化的精神扎根,其實都體現了尋根文學對于民族心理文化結構中人性和抒情世界的開掘。他們的小說,大都具有強烈的主觀抒情色彩,加之其天然的感性世界,其敘事往往給人帶來一種或浪漫或頹廢或傷感的氛圍。對于中國抒情傳統的討論中,李澤厚提出了“情本體”,“強調人的感性生命、生活、生存,從而人的自然情欲不可毀棄、不應貶低。雖然承認并強調‘理性凝聚’的道德倫理,但反對以它和它的圣化形態(宗教)來全面壓服或取代人的情欲和感性生命”。這樣一種帶著鐐銬跳舞的“抒情”在90年代的小說敘事中達到了一種極致,甚至已經開始出現自我的迷失。具體來說,以陳染、林白、海男等人的私人化寫作極具代表性。比如陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰爭》、海男的《我的情人們》等作品,僅從題目來看,就體現除了一種程度極深的個人化敘事傾向,他們拒絕與這個世界達成某種共謀和和解,而是試圖在世界的邊緣獨自建造一個屬于自我的精神堡壘。

  如果說抒情傳統在小說敘事中對主體的影響是一種內在的結構性滲透,那么具體到小說敘述來說,則更多地表現為對感性文字的重視,也即一種詩意的呈現。在小說《南方的墮落》中,蘇童開篇即把這種感性直接地予以人性的宣泄“:我從來沒有如此深情地描摹我出生的香椿樹街,歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石硌路面,歌頌兩排無始無終的破舊丑陋的舊式民房,歌頌街上蒼蠅飛來飛去帶有霉菌味的空氣,歌頌出沒在黑洞洞的窗口里的那些體形矮小面容委瑣的街坊鄰居,我生長在南方,這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣,不由自己把握,但我厭惡南方的生活由來已久,這是香椿樹街留給我的永恒的印記。”蘇童以他獨有的抒情表現和感性文字一下子就把我們帶入到了那彌漫著腐爛和墮落的南方世界和情感氛圍中,這種帶著詩意的翅膀飛翔的抒情姿態,為他的小說注入了不同凡響的詩學氣質。不獨蘇童,余華也十分重視這樣一種感性表現。在小說《世事如煙》中,作者雖然是以第三人稱展開的敘事,但絲毫不影響感性抒情的表達。小說開頭即寫道“:窗外滴著春天最初的眼淚,7臥床不起已經幾日了。他是在兒子五歲生日時病倒的,起先尚能走著去看中醫,此后就只能由妻子攙扶,在此后便終日臥床。眼看著7一天比一天憔悴下去,作為妻子的心中出現了一張像白紙一樣的臉,和五根像白色粉筆一樣的手指。算命先生的形象坐落在幾條貫穿起來后出現的街道的一隅,在那充滿陰影的屋子里,算命先生的頭發散發著綠色的熒熒之光。在這一刻里,她第一次感到應該將丈夫從那幾個精神飽滿的中醫手中取回,然后去交給蒼白的算命先生。她望著窗玻璃上呈爆炸狀流動的水珠,水珠的形態令她感到窗玻璃正在四分五裂。這不吉的景物似乎是在暗示著7的命運結局。所以兒子站在窗下的頭顱在她眼中恍若一片烏云。”在看似平淡的話語中,作者竭力在掩藏其隱而未發的情感,但那極富感染力的敘述語調已把讀者帶到小說所營造的灰暗世界中。這是一種灰暗的詩意,一種頹唐的詩意,是抒情的,一種散狀的或詩樣的抒情。

  汪曾祺就把自己定義為散文化的小說作者,在他看來,散文化的小說“一般不寫重大題材。在散文化小說作者的眼里,題材無所謂大小,他們所關注的往往是小事,生活的一角落、一片段。即使有重大題材,他們也會把大事化小”。在新時期的小說家中,汪曾祺可以說是把這種散文化的小說寫法發揮到了極致。且看下面這段描寫:

  他搬了一把小竹椅,坐著。隨身帶著一個白泥小炭爐子,一口小鍋,提盒里蔥姜作料俱全,還有一瓶酒。他釣魚很有經驗。釣竿很短,魚線也不長,而且不用漂子,就這樣把線甩在水里,看到線頭動了,提起來就是一條。都是三四寸長的鯽魚。——這條河里的魚以白條子和鯽魚為多。白條子他是不釣的,他的這種釣法,是釣鯽魚的。釣上來一條,刮刮鱗洗凈了,就手就放到鍋里。不大一會,魚就熟了。他就一邊吃魚,一邊喝酒,一邊甩鉤再釣。這種出水就烹制的魚味美無比,叫做“起水鮮”。到聽見女兒在門口喊“爸——!”就知道是有人來看病了,把魚竿插在岸邊濕泥地里,起身往家里走。不一會,就有一只鋼藍色的蜻蜓落在他的魚竿上了。

  小說融情于景,情景結合,如果撇開文體的束縛,完全可以看作是一篇優美的散文,而其中所表現的那種日常生活的恬靜、平淡,又不期然地流露出一種內在于心靈、外在于文本的詩情畫意。

  三

  而這種抒情傳統更為直接的表現,則是詩歌入小說,和詩化- 散文小說的盛行。詩歌入小說在中國古典小說的敘事中是十分普遍,甚至于說是不可或缺的一種藝術存在。及至《紅樓夢》,甚至于整部小說就像一部宏偉的詩卷。在當代小說中,詩歌入小說也是經常出現的。比如畢飛宇的《雨天的棉花糖》即以尼基·喬萬里的《雨天的棉花糖》和里爾克的《嚴重的時刻》分別作為小說的開篇和結尾。對于作家來說,這當然不是可有可無的隨意之舉,抑或為了增加小說的思想含量,抑或為了提升小說的藝術品質。它是開啟敘事的一把精神之鑰,也是故事結束時的一次哲學升華。詩歌入小說,當然不是所有小說敘事的必需,但的確有它自身的特殊意義。作家何立偉對此說得更加極端,他

  說“:我喜歡古典詩詞,尤愛許多唐人的絕句。我以為短篇小說很值得借鑒它那瞬間的刺激而博取廣闊意境且余響不絕的表現方式。”“我一直就想嘗試著寫一種‘絕句’式的短篇小說,不特地精短方面做文章,且更須在有限里追索無限。”詩歌對于小說敘事的影響可見一斑。格非在小說寫作中,也十分喜歡詩歌入小說,尤其是在長篇小說寫作中每每使用。《欲望的旗幟》中,張末就是默念著一首不知名的小詩,把自己帶到了一種虛無的精神困境中。江南三部曲之一的《春盡江南》也是以一首詩《睡蓮》作為結尾,不僅如此,它的主人公本身就是一位詩人,這更為小說的抒情色彩增加了一種深厚的敘事力量。

  蔡英俊在關于中國抒情傳統的論述中說“:中國抒情傳統之所以確立,有兩個精神上的原型(prototype):《詩》三百篇與《楚辭》,前者以樸素率真的情懷描繪出一幅田園自然的景致,其中所涵蘊的圓足與愉悅成為一種精神的向往與指標;后者則以激切奮昂的情緒揭露了個體的有限與世界的無限間的糾結、阻隔,其中所表露的孤絕與哀求賦予抒情傳統以文化上的深度與力感。”實際上,小說敘事所要達到的思想深度和藝術境界離不開這一抒情傳統,不僅如此,它甚至于對小說敘事的結構性完整造成了一種無意的消解。抒情傳統對于小說敘事的影響最深刻的表現是詩化- 散文體小說的產生。丁帆等著的《中國鄉土小說史》中認為,廢名的《竹林的故事》《橋》等一系列意境悠遠、語言典雅的小說“開了中國現代小說‘散文化’和‘詩化’的先河”。朱光潛在關于《橋》的論述中也認為“:《橋》是在許多年內陸續寫成的,愈寫到后面,人物愈老成,戲劇的成分愈減少,而抒情詩的成分愈增加,理趣也愈濃厚。”而這種抒情性正是中國文學的最高境界。正如呂正惠所說“:西洋人最高的文學境界是‘戲劇性’的,中國人的則是‘抒情性’的。”這種對于故事情節的淡化和對于抒情成分的青睞,使得廢名的小說在文學史中別具一格。廢名之后,沈從文的小說把這種詩化- 散文體小說的寫作推至了高峰。錢理群等人就評價說“:沈從文就是用水一般流動的抒情筆致,通過描摹、暗示、象征甚至穿插議論,來開拓敘事作品的情念、意念,加深小說文化內涵的縱深感,制造現實與夢幻水乳交融的意境的。”尤其是其代表作《邊城》,可以說把這樣一種抒情傳統發揮到了極致。整部作品就如一幅畫、一首詩,洋溢著濃濃的詩情畫意,包含著作者深深的情感蘊藉,每每讀來,總能如身臨其境一般感覺到一種抒情的快樂和神秘之美。這種影響對于短篇小說的寫作影響最甚。對此,沈從文就說“:短篇小說的寫作,從過去傳統有所學習,從文字學文字,個人以為應當把詩放在第一位,小說放在末一位。一切藝術都容許作者注入一種詩的抒情,短篇小說也不例外。由于對詩的認識,將使一個小說作者對于文字性能具特殊敏感,因之產生選擇語言文字的耐心。對于人性的智愚賢否、義利取舍形式之不同,也必同樣具有特殊敏感,因之能從一般平凡哀樂得失景象上,觸著所謂‘人生’。尤其是詩人那點人生的感慨,如果成為一個作者寫作的動力時,作品的深刻性就必然因之而增加。”

  可惜的是,這種深刻性在1940年代以后不是變得愈加強烈,而是越發暗淡,以至于幾乎消逝不見。當然,它是不會覆滅的。這一詩化- 散文體小說在孫犁的創作中得到了最初的延續。在宏觀敘事的大潮洶涌中,孫犁的小說如一股清泉和細流給我們帶來了不一樣的審美感受。他的《荷花淀》等小說,具有那時期的一般小說所不具備的詩情畫意。雖然背景還是宏大的歷史事件,但抒情的方式卻不同于宏觀敘事的模式化,而是具有了一種別樣的人性美和人情美。楊聯芬在分析孫犁的小說創作時即指出“:在解放區乃至新中國成立以后十七年,幾乎找不到第二個作家將勞動婦女的勞作場面描繪得像《荷花淀》那樣充滿詩意與柔情。月下織席的水生嫂,既是質樸可感的普通農家婦女,卻又有幾分縹緲若仙的輕靈美感。那一派由月光之皎潔、秋水之靜穆、葦眉子之柔順、荷葉荷花之清芬所構成的超絕意境,使女性的純潔、寧靜、深沉、溫柔、優美盡在不言中。這個意境,明顯地有著《詩經》《離騷》以來文人文學香草美人審美情致的痕跡。”這種審美情致其實就是中國文學的抒情傳統。由此,也可以看出這一傳統所表現出的頑強生命力。除了孫犁之外,宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》等作品,也是在宏大的背景下展開的個人化抒情,而這種感傷的個人化情緒在那個時代是極易被否定、被批判的。

  詩化-散文小說的復興和新時期文學的復興幾乎是緊密相連的,其中以汪曾祺的小說寫作影響為最。在告別了宏大敘事的空泛和模式化之后,《受戒》《大淖記事》等關注日常生活、描寫日常詩情的詩化- 散文體小說以一種久違了的小說面貌出現在文壇,引起了十分強烈的震動,好評如潮。曾經一度中斷的抒情傳統在汪曾祺的小說中得到了承續和復蘇。對此,黃子平指出“:熟悉新文學史的人卻注意到了一條中斷已久的‘史的線索’的接續。這便是從魯迅的《故鄉》《社戲》,廢名的《竹林的故事》,沈從文的《邊城》,蕭紅的《呼蘭河傳》,師陀的《果園城記》等作品延續下來的‘現代抒情小說’的線索。……在‘階級斗爭為綱’愈演愈烈的年代里,這一路小說自然趨于式微,銷聲匿跡。《受戒》《異秉》的發表,猶如地泉之涌出,使魯迅開辟的現代小說的多種源流(寫實、諷刺、抒情)之一脈,得以賡續。”他的這一觀點得到了普遍的認同,如洪子誠的《中國當代文學史》和丁帆等著的《中國當代文學史新稿》《中國鄉土小說史》等等,都給予汪曾祺的詩化- 散文體小說以極高的肯定和評價。“真正引領中國‘新時期’小說進入一個全新歷史階段的,就是汪曾祺和他的具有獨特審美風貌的小說《受戒》。”“他(汪曾祺)在小說文體的創造,影響了當代一些小說和散文作家的創作。”

  汪曾祺之外,陸文夫、林斤瀾、鄧友梅等人的小說敘事,同樣呈現出一種詩化風格,并且增加了十分濃郁的地域風情和地方特色。陸文夫的《美食家》等“蘇味小說”、林斤瀾的“矮凳橋風情小說”、鄧友梅的《話說陶然情》等京味小說,都透露出一種傳統文化的神韻,尤其是加之他們那抒情的筆觸,使得小說往往彌漫著美妙絕倫的詩意氣息。

  當然,抒情傳統對于小說敘事的影響也不是一成不變的,“文體形式在文學史過程中必定有所發展和變化;個別作品挑戰規范而做出各種變奏,亦是藝術應有之義”。正如有研究者所指出的“:20世紀90年代前后,詩化- 散文體小說出現了創作上的又一明顯轉向,在詩意的形式上添加了反詩意的內容,是對傳統浪漫詩化小說的反叛,是波德萊爾式的‘惡之花’。這類小說是在一種濃重的世紀末的感傷氣氛中,講述著內心的失落、憂郁與焦慮。”其實,如果我們追溯這一感傷的抒情傳統,宋玉的悲秋則可以看作是這種頹廢情緒的濫觴。而這樣一種小說敘事中的頹廢和憂郁氣息,在蘇童、葉兆言、格非等人的小說中表現得十分明顯。蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《另一種婦女生活》,葉兆言的“夜泊秦淮”系列小說,格非的《敵人》《邊緣》等都呈現出一種有別于傳統抒情氣質的憂郁詩情。可以說,在對自我內心生活的審視中,在個人情感世界和精神狀態不斷豐富的當下社會,作家們也在竭力尋找與之相匹配的敘事方式和表達形式。

  普實克在分析郁達夫的小說創作時總結說,“規模宏大的文學創制不是由敘事來完成,而是通過以統一的情調浸潤各個部分的抒情過程來實現的,這是中國文學的典型狀況”,尤其是在類似于抒情自傳的小說寫作中,這種表現極其突出。當然,抒情傳統與小說敘事之間的關系不是單向的,它是一種雙向的互滲,抒情傳統對于小說敘事的深刻影響,和小說敘事對于抒情傳統的內涵豐富,其實同樣重要,也都是小說創作中可資借鑒的敘事資源。只是出于研究的需要,突出其中某一個方面罷了。

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