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電影——文學的終結者?
來源:《文學評論》 | 時間:2019年04月24日

文/朱國華

豪塞爾在他的卷帙浩繁的《藝術社會史》中把第一次世界大戰以后的時代稱為“電影時代”。在這里,他不僅僅是試圖進行一種宏觀描述,而且在客觀上對藝術發展史進行了某種預言。我們不妨說,在這種預言中,被稱為“第七藝術”的電影將會后來居上,它刷新了對藝術的理解,完成了一次史無前例的藝術系統的升級,并從而將其他藝術送進尊貴而冷清的歷史博物館,讓它們成為活著的文物。早在1927年,電影導演阿培爾·岡斯就滿懷激情地宣稱:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活,而主人公們則在墓門前你推我搡。”1而小說家亨利·米勒的下面一番話則可以視為對此邏輯的令人沮喪的回應:“電影是一切手段中最自由的,你能用它來創造奇跡。確實,有朝一日電影取代了文學,不再需要閱讀,我會舉手歡迎的。你能記住影片里的面孔和手勢,而你在讀一本書時,卻永遠無此可能。”2無論這些令人驚心動魄的話語是否顯得過于偏激,重要的事實是,正如它們所揭示出來的那樣,電影的確已經構成了文學存在與發展的巨大威脅。

但是,電影何以能夠,以及在何種限度內能夠成為文學的終結者呢?

當盧米埃爾拍攝《火車進站》或《工廠的大門》的時候,除了人們把它當成比中國皮影戲或幻燈之類奇技淫巧更高級一點的消遣之外,沒有人預想到它會讓當時還風光無限的作家們注定在未來黯然失色。然而正如我們所看到的那樣,當攝影機擺脫了定點攝影的理念,當電影迅速由機械再現客觀現實轉變為展現人類的感情與經驗的主觀世界,電影很快就取得了藝術家族中影響超過文學家的暴發戶的顯赫位置。作家們對此自然是感到臉上無光的。菲茨杰拉德酸溜溜地寫道:“這是一種使文字從屬于形象、是個性不得不在低檔次的寫作中消蝕殆盡的藝術,早在1930年時,我即已預感到,對白將使哪怕是最暢銷的小說也變得和默片一樣陳舊乏味……當看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時,我幾乎總是難于擺脫一種令人痛心的屈辱感。”3

的確,對于大眾而言,文字的魅力是遠遠不能與影像的魅力相匹敵的。利奧塔曾經在早期著作中將話語的東西與圖像的東西進行了較為系統的區分。他認為,話語的東西相當于弗洛伊德理論的二級層面,即自我依據現實原則來行事。而圖像的東西,相當于弗洛伊德理論的首要層面,即本我依據快樂原則來行事。這就是說,要想釋放力比多能量,話語的東西必然要通過訴諸變形和語詞化活動,依據現實原則才能得以間接地實現;而圖像的東西,通過全身心投人感覺記憶,即可在無意識層面得以實現。4由是觀之,文學作為一種語言藝術,由于它訴諸抽象的文字符號,對它的接受必然結合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行,唯其如此才能喚起相關文學形象,因此也必然更多地與理性和反思聯系在一起,從而不可能從中得到一種直接的快感。但是圖像性內容則不需要文字的中間媒介,它直接訴諸人的視覺系統,從而使人的視覺渴求無所阻礙地得到滿足。

然而文學與電影的差異還遠不僅僅是文字與影像的區分那樣簡單。自古而今的繪畫、雕塑、現代的攝影,作為某種圖像藝術,除了像達·芬奇那樣罕見的例外,幾乎從未奢想過有朝一日有可能會顛覆文學無上的霸主地位。作為空間性存在,它們要求觀賞者把視線長久地停留在某個最令人難忘的瞬間意象之中,與此同時,卻把敘事任務拱手轉讓給了文學。盡管攝影機技術為電影更真實地表演故事提供了條件,但是早期某些電影人或許是出于對于文學的習慣性敬意,或許是出于對于電影藝術的自尊,并沒有想到過分享敘事這一文學的禁臠或專利。法國先鋒派們遵循馬拉美“純詩”的同一邏輯,發明出“純電影”的概念。在謝爾曼·拉杜克看來,電影必須拒絕一切來自外部的美學,“通過視象結構安排來表達情緒,摒棄作為文學傳統所慣用的一切敘述性的、心理的和戲劇的因素,也就是‘用畫面的協調,用明暗、節奏和面部表情的和諧來產生情感’”5。但是無論是岡斯的《車輪》、布努艾爾的《一條安達魯狗》,還是拉杜克本人攝制的《貝殼和僧侶》所演奏的“視覺交響樂”是多么新奇,它們并未成為未來電影的大趨勢。電影自身的邏輯可以證明自己的藝術特點,但是絲毫不能證明只有圍繞著自己的美學優勢,電影才能使自己抬升為最后的偉大藝術。既然感光膠片在銀幕上連續而高速地放映使故事的呈現成為一種不容置疑的可能,那么,像巴贊或潘諾夫斯基那種認為電影相對成熟期的標志是發現了合適的故事這一類觀點成為主流,就必然是遲早的事。6

事實上,不再謀求電影藝術的自主性,非但不是意味著電影藝術向傳統藝術的全面臣服,倒反而可能意味著統治藝術世界的一個更可怕的“陽謀”。對于某些電影美學家而言,電影這一奇跡的出現,乃是藝術歷史的一次巨大斷裂。克拉考爾對先鋒派的批判暴露了他的美學野心:“跟達達主義者、立體主義者和超現實主義者有聯系的先鋒派電影導演們并沒有為排斥故事而轉人另一個束縛手腳的圈套——自然素材的圈套。他們把電影理解為一種符合傳統概念的藝術手段……”7如果我們同意克拉考爾,認為那種“去追求徹底擺脫外部限制的目標,一心想把純電影搞成一種獨立的藝術表現的工具”的做法是錯的,那么什么樣的做法才能夠更大限度地突現電影的美學位置?克拉考爾本人推薦的有關電影拍攝的具體理念究竟是什么,也許無關宏旨,重要的是,在電影史的實踐中,電影借助于自身的技術條件,把以前的種種藝術,例如音樂,繪畫、戲劇等,尤其是我們這里所關注的文學,吸納、化解和整合成電影語言的構成要素,從而將各個藝術領域的受眾有效地牽引到自己的幻想國度中來。由此邏輯而言,岡斯以先知布道般的激情所呼喊的下面一些話語是不無道理的:“畫面的時代來到了……這是由許多互相沖擊、彼此尋求著的心靈的結晶以及由視覺上的和諧、靜穆本身的特質形成的音樂;是由構圖形成的繪畫和雕塑;是由一些從人和物的精神中攫取得的夢幻形成的詩;是由那種與心靈交流的、是你的心靈出來和劇中演員融為一體的內在節奏形成的舞蹈。一切都匯合了。這是一部偉大的影片嗎?這是各種藝術匯合點!”8

假如我們承認電影意味著藝術史上的一場革命,那么,這還不僅僅是指它具有兼容其他藝術的巨大容量和令人難以置信的藝術彈性或活力,甚至也不是我們上文提到的它是一種能夠敘事的影像,而且還指它是一種達到了高度逼真的圖像的敘事藝術。實際上,它徹底改寫了藝術真實的含義。用卡維爾的話來說:“電影終于滿足了按照世界本身的形象來重新創造世界的觀念的愿望。”9攝影機光學性能和膠片乳劑攝取的外部世界所創造的現實,不再是對于現實的摹仿,而已經成為現實本身;電影魔術般的逼真性,一舉摧毀了其他藝術建立在視覺或感覺意義上的真實性的原初含義,并使得真實性的內涵被迫在反映普遍性之類非物理現象的范疇內安營扎寨。在電影中,求真意志以一種令人難以置信的簡單方式實現了。我們固然可以以某種懷舊之情義正嚴詞地痛斥這種真實觀的淺薄和空虛10,但是在現實語境中無可回避的事實是,現實主義的美學追求在電影的逼真性面前總是顯得是那樣的蒼白和無力,那樣的潰不成軍。11因此,當梅里愛或者格里菲斯們突破盧米埃爾兄弟人為的金科玉律,在銀幕上展現一個個鮮活的虛構故事時,文學或戲劇的傳統勢力范圍即敘事領域必然面臨著全面失守的危機,盡管這種危機倒是不無諷刺地表現為電影與小說或戲劇親密無間的合作形式。

電影無與倫比的逼真性使自己獲得了無可爭議的巨大競爭力,從而將已經擁有幾千年歷史的其他種種藝術貶入僅僅記載著過去輝煌的歷史。電影將它們合法命名為傳統藝術,將它們供奉起來,從而為自己的獨步天下騰出疆土。不消說,這種逼真性造成的藝術歷史的巨大斷裂,一些敏銳的觀察家例如本雅明,在半個多世紀之前早已一覽無余。本雅明盡管以不無感傷之情談到了“靈氛(aura)”的消逝,但是他并沒有把電影的出現視為藝術的毀滅性災難,而毋寧視為藝術歷史的一次重大轉折,一次從“膜拜價值”轉向“展示價值”的鳳凰涅槃。在《機械復制時代的藝術作品》這篇著名的論文中,本雅明實際上通過傳統藝術的所謂視覺特征和電影藝術的觸覺特征的區分描述了逼真性的美學意義:“電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素,它是以觀照的位置和投射物的相互交替為基礎的,這些投射物以成批的方式沖向了觀賞者。因此,電影就獲得了這種似乎仍被達達主義包裝于道德之中的官能上的驚顫效果,也就從那種束縛中解放了出來。”12在電影中,文學向其受眾所強制的諸如文字、典故、韻律以及悟性等先在接受條件在這里一概獲得了豁免權,觀眾不再需要凝心靜想,不再需要先期的智識投資以期回收具有某種稀缺性的精神利潤的回報;當他們的眼睛在永無困倦地追隨著畫面的快速變換時,他們可以輕而易舉地介人到銀幕的故事之中,使自己成為某種事件的目擊者。這種與電影故事的共時性存在必然會產生一種如臨其境的經驗幻覺。正是這一逼真性取消了電影與受眾之間幾乎任何方面的距離,而適度的距離,曾經被認為是文學獲得其藝術價值一個不可或缺的中介,因為距離乃是實現審美理解、滋生審美幻想的條件。在電影中,攝像機鏡頭替代了我們的眼睛,而當我們關閉了自己心靈的窗戶,我們也可能同時被誘惑著關閉自己的心靈。顯然,沒有自己的視覺,意味著自己沉沒到電影為我們提供的夢幻般的感官世界中去13,想象力和反思的智性已經成為阻撓著我們實現直接的審美快感的無用的廢物:在觀賞電影中,我們被催眠了。14

對于把凝神觀照視為藝術欣賞本身應當具有的特點的人來說,電影的出現不必視若洪水猛獸。何況電影的出身原本并不高貴,不過廁身于馬戲雜耍跑江湖人等之列,純屬不登大雅之堂的“西洋景”。15德國美學與藝術史教授康拉德·朗格正是因為電影的逼真性而在他的理論中取消了電影將來發展成為藝術的可能性。蕭伯納曾經不無俏皮地說:“電影要成為藝術,唯一的辦法就是攝制一部完全用字幕構成的影片。”16然而格里菲斯、愛森斯坦、雷諾阿或戈達爾導演的影片的出現,卻使得蕭伯納的俏皮話比他所要取笑的對象更顯得具有諷刺意味。17藝術歷史發展的邏輯是,假如我們不再格守傳統的藝術觀,我們必須勇于承認,電影的逼真性或者無距離性已經創造了新的藝術定義,與此同時,也創造了它的接受者。過去,寓教于樂的文學圍繞著它所聲稱的教化目的將自身建構成一種教養,一種高貴的習性,一種可以辨識的社會身份的明顯標志,并由此將它的接受者按照其欣賞能力建構成金字塔式的等級族群。現在,電影在技術手段的支持下,干脆豎起大眾性的旗幟。它毋需向文學挑戰,那些昔日在文學陣營中浮躁的人群自然而然就會紛紛變節倒戈,投人更容易滿足他們自戀情結的電影夢幻中。顯然,當我們沉溺在影像之中迷失自己的時候,當我們在欲望的幻象中放縱自己的時候,我們的確不總是需要一種批判性智慧來提醒我們注意生活的另一種真理。電影迎合了甚至包括先鋒派作家在內的蕓蕓大眾們的獵奇沖動和視覺欲望。在精英主義日益喪失市場的大眾社會中,在商業邏輯逐漸成為凌駕于各種社會規范的標準的條件下,無論我們做出怎樣的價值評判,作為一種文化暴力,電影在相當程度上壟斷了我們的藝術感知。貝爾說:

“目前據‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象,尤其是后者,組織了美學,統率了觀眾。在一個大眾社會里,這幾乎是不可避免的。群眾娛樂(馬戲、奇觀、戲劇)一直是視覺的。然而,當代生活中有兩個突出的方面必須強調視覺成分。其一,現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式,為人們看見和想看見(不是讀到和聽見)事物提供了大量優越的機會。其二,就是當代傾向的性質,它包括渴望行動(與觀照相反)、追求刺激、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成分的了。”18

無論朗格或者蕭伯納贊成與否,至少在普通民眾心目中,今天的文化英雄已經不再是為張藝謀提供藝術靈感的莫言、蘇童或余華,而是在電影上為他們創造了更多讀者的張藝謀。而一些倡言后現代主義的學人將影像視為這個時代的主要特征19,也決非空穴來風。

從黑白片到彩色片,從默片到有聲片,從標準銀幕到寬銀幕,從攝像機的自動攝制到電腦制作的加盟,電影向人們展示了這個機械女神越變越迷人的綽約風姿。在銀幕中射出的連續的一束束光和影,不僅僅以影像和聲音將人們引人一個我們日常生活所耳聞目睹的現實世界,而且引人了一個我們的平庸刻板的生活所達不到的超現實世界。沒有人能夠抵抗電影的夢幻世界向我們發出的邀請。毫無疑問,電影的這種魔力意味著巨大銷售額的可能性,潛存著豐厚的經濟價值,能喚起狂熱的商業激情。當我們在黑暗的電影院里把一雙雙焦灼的目光聚焦在正前方那一塊發光的幕布時,好萊塢電影商們正在以同樣的熱情盯著眼前計算器上面的票房數字。豪塞爾說:“它(按:指電影)的生產、復制和發行的方法從一開始就決定于它必將呈現批發商品的形式,決定于它必將成為娛樂工業的樣板。它不久就擁有了所有的手段——文字和圖像,聲音和色彩,不受限制的物質資料和無窮無盡的財富——供它隨意支配,以便適應于上述任務。”20正像馬爾羅的名言所說的那樣:“電影是一種企業。”21盡管并非每部電影都能獲利,但是一般的說,畢竟電影的投入越大,所獲得的經濟回報也越多。不必說向全世界人民賺足了美元的好萊塢,單是上個世紀70年代末期的聯邦德國,每年純收入均超過2億德國馬克,其中1978年達到6.843億馬克。22

在現代語境的條件下,電影的經濟地位構成了它向文學場強加符號暴力的符號資本。顯然,同電影寫作所獲得的高額酬報相比,默默無聞的文學創作所得到的可憐的稿費幾乎是可以忽略不計的。韋斯特在回應別人攻擊他賣身投靠好萊塢時自我辯護說:“對我來說,想在(好萊塢之外的)世界里靠寫作為生是毫無指望的,而這里的報酬很豐厚(不過也不象人們所認為的那么豐厚),足夠我每年擱筆三、四個月。”23他在三年之中靠兩部小說獲得的收入才有780美元,而他為下三流的制片廠寫電影劇本的周薪就已達到350美元。不僅如此,小說與電影還存在著互利關系。假如一部電影賣座,那么,它所據以改編的小說也可能會隨之攀鴻附驥,成為暢銷書。茂萊寫道:“查爾斯·韋布的《畢業生》便是一個突出的例子。在影片問世之前,它只售出精裝本500冊和平裝本不到20萬冊;改編影片大獲成功后,平裝本的銷售量突破了150萬冊。當1962年拍攝的影片《殺死知更鳥》于1968年在電視上播出時,平裝本的出版商立即又印制15萬冊以滿足進一步的需要。”24

在更多讀者了解自己的美好前景的誘惑下,在更多的作品被銷售從而可以獲得更多的經濟利潤的許諾下,有多少作家能夠抵御文學電影化的強大壓力呢?茂萊在他的著作《電影化的想象》一書中研究了二十個左右西方現當代著名作家的個案,得出了下述結論:

“一位小說家一旦成名,他能從電影買賣中獲得的錢數簡直是無限的。今天的小說家所享受的合同待遇會使福克納、菲茨吉拉爾德、斯坦貝克和海明威歆羨不已的。我們很難舉出哪一個稍有才能的當代作家沒有向電影界賣過作品或沒有寫過電影劇本的。”25

讓文學變成電影的殖民地,已經在某種程度上成為不少作家的一種自覺追求,成為文學場的集體無意識。在這方面,可能沒有人比托馬斯·沃爾夫說得更干脆了:“我難道會出賣我的藝術良心,把我寫的東西賣給好萊塢,讓好萊塢拍成一部影片?我的回答總是一個熱情洋溢的‘是的’。如果好萊塢要買我的書拍電影,以此來奸淫我,我就不僅心甘情愿,而且熱切希望誘奸者快快提出他們那頭一個怯生生的要求。”26即便是蕭伯納或菲茨杰拉德,何嘗不是如此。上文引用的他們的話固然表現了對電影的某種刻薄態度,然而事情還有另一面,與大多數作家一樣,他們在其他場合又情不自禁地對擁有如此之多藝術手段的電影表現出了某種程度的敬畏。蕭伯納還有這樣的話:“電影是拍攝下來的戲劇;它是舞臺文藝的延伸,不過去掉了某些限制。”27至于菲茨杰拉德,他曾經多次與電影公司合作,并且收人不菲。他不光將自己的小說待價而沽,與好萊塢討價還價,而且曾經兩次替米高梅打工,享受的待遇是每周1000美元到1250美元的周薪。他甚至宣稱:“電影是一種新的藝術,我希望學會這種手段……我希望成為第一流的電影編劇。”28與前面的激烈措辭比較,這話聽上去簡直令人懷疑出自同一人之口。蕭伯納或者菲茨杰拉德的態度典型地反映了當代作家對電影既想通過它抬高自己身價,擴大自己影響,又害怕它擠壓自己的生存空間,削弱自己霸主地位的那種不知所措的愛恨交加的心理。

這樣,電影不僅僅滿足于利用自己的技術條件侵人敘事領域,在文學這一傳統的地盤上分一杯羹,而且還將自己巨大的觸角伸到文學體制的內部,以自身的邏輯來形塑文學場的規則體系。電影表面上采取了一種與文學攜手合作的形式,也就是通過將文學,主要是20世紀文學最重要的兩大文類即小說、戲劇,改編成電影劇本的方式,從而在實質上對文學進行了一場方興未艾的整個系統的清理整頓活動,或者用本雅明的話來說,一場范圍廣泛的文化大掃蕩。就電影的邏輯而言,電影放棄先鋒派所提倡的藝術自主性,將其他藝術特別是文學嫁接到自己的肌體之內,并不是開門揖盜,倒反而圖謀的是以同化它們的方式將它們一網打盡。當巴贊看到1950年代以來電影越來越依賴于與戲劇小說的聯姻,并將此現象宣稱為電影藝術成熟的標志,宣稱為電影已有能力依仗自己的實力與傳統藝術進人博弈關系的時候29,這再清楚不過地表明了電影的策略無非是抽取幾千年文學的精髓以滋補自己先天性貧血的軀體。電影的文學劇本變成了攻破文學城堡的特洛伊木馬。這就是說,文學可以變成電影劇本這一事實乃是一只看不見的軟刀子,它將文學場分割成兩個次場:一個次場是捍衛作為語言藝術的文學自主性的精英文學;另一次場是拱手接受電影招安的通俗文學。而無論是哪一種文學的上空,都徘徊著電影巨大的幽靈。

就通俗文學而言,我們還不僅僅是指批評家們提到的專門向電影獻媚的那種“電影小說”:“膚淺的性格刻劃,截頭去尾的場面結構,跳切式的場面變幻,旨在補充銀幕畫面的對白,無需花上千百個字便能在一個畫面里闡明其主題。”30因為這還著眼于技術層面的表達形式。電影的邏輯對于通俗文學的控制還可以在其內容上看出,而這其實更為重要。常見的電影鏡頭變成了通俗文學的主要表現對象。沒有任何藝術手段比電影更善于刺激人們的感官世界。克拉考爾說:“自然災禍、戰爭暴行,恐怖和暴力行為,性放縱和死亡,這些都是會使人感到觸目驚心的事件。總之,他們都會引起憤怒或造成痛苦,以至誰也不能對之抱冷漠的旁觀態度。因此,根本不必指望這類事件的目擊者——更不要說主要參與者了——能準確的敘述他的所見所聞。由于這些嚴酷的事實(包括與人有關的或與人無關的)是屬于外部現實范圍之內的,它們更應當說是電影的題材。只有攝影機才能毫不歪曲的再現它們。”31克拉考爾為電影熱衷于此類刺激性事件作了什么樣的辯護,也許在本文中是無關緊要的。重要的是,它們的確最大限度的制造和實現了人們的視覺欲求。通俗文學對此照單全收。在某種程度上統治電影的所謂“暴力美學”也在同樣的程度上統治了通俗文學。古代“三言”“二拍”之類宣揚因果報應的小說退場了,而高乃伊、拉辛的典雅莊重或簡·奧斯丁式中產階級的溫柔敦厚也逐漸淡出敘事領域,不再能夠構成文壇的沖擊力。取而代之的是渲染暴力、色情、恐怖、災變、亂倫等情節的文學。在這方面金庸的武俠小說,斯蒂芬·金的恐怖小說,“美女作家”們的下半身文學都是一些顯而易見的例證。這種對于人的感官的震驚效應的追求不僅僅構成了通俗文學的美學特征,而且還在一定程度上規范了精英文學的敘事包裝。這一點,熟悉當代精英文學作品內容的,大概不大會有太大異議。精英文學對訴諸感官刺激敘事的迷戀是純形式的:羅布-格里耶的《橡皮》并不是寫偵探,納博科夫的《洛麗塔》不是亂倫,劉恒的《伏羲伏羲》不是寫通奸,但是他們都必須借助于偵探、亂倫或者通奸的形式才能說明他們關心的東西與通俗作家在本質上并不相同,他們常常不得不依賴于那樣的敘事框架。

寶琳·凱爾曾經說過:“從喬伊斯開始,幾乎所有的作家都受過電影的影響……”32當精英文學以謀求文學自主性的姿態重建美學風格時,它的具體策略是以萬物皆備于我的恢弘氣度來役使電影的邏輯。這就是說,與通俗文學自覺或不自覺的將自己的寫作淪為電影腳本不同,或者說,與通俗文學將文學電影化不同,精英文學采取的路徑是將電影的技法融會到語言文字的敘述過程中,或者說,將電影文學化:羅布-格里耶用攝像機的眼睛來描摹外部世界,從而實現了零度寫作的美學要求;海明威借助于第三人稱視點的敘事靈活性來將電影中的交叉剪接技巧轉化為文學蒙太奇;最明顯的,莫過于喬伊斯、伍爾芙和福克納等意識流作家,借鑒了電影中鏡頭的切割、淡出淡人等手法,將內心獨白和全能視角的交叉替換用文字圖像表現出來,從而以一種視覺圖像無法達到的心靈的內在真實改寫了文學真實的定義。

由此可見,精英文學在電影的嚴峻挑戰下,只能以變濟窮,被迫改變自己的寫作策略。文學既然在敘事逼真性的爭奪戰中無法獲勝,它就通過將這種敘事逼真性降格為浮淺平面的簡單真實性,聲稱自己已經以一種更深刻的真實性超越了它。這種重新定義的真實性是通過對語言和敘事的革命進行的,例如挖掘潛意識的心理真實。作為最古老媒介的語言,文學將其敘事功能讓位于指涉自身的表達欲望。由于無論在真實性、當下性還是感官的直觀性方面都無法與電影競爭,文學被迫疏離自己原本最擅長的敘事熱情,將那種屈服于電影敘事邏輯、繼續沉湎于精心謀劃故事情節的文本寫作貶之為通俗文學,并以不斷挑戰文學常規、追求呈現文本的意義結構來彰顯自己的先鋒地位。文學以此方式證明了它仍然是比電影更深刻、更偉大更具有真理性內涵的藝術,這樣,它也就只能通過拒絕大眾的閱讀可能來重新確認自己的精英地位,亦即重新確認自己的稀缺性。然而當文學以孤芳自賞的面目合法拒斥讀者大眾時,大眾社會也必定以敬而遠之的冷漠態度回贈與文學;當文學以建基于形式之上的文學自主性拒絕將表征外部世界的敘事任務視為自己的目的時,社會世界也必然會把視線更多的集中到與自己聯系更為緊密的包括電影在內的大眾媒介上來。伴隨著將偉大的文學逐漸認同于不可讀的難懂的文學,伴隨著純文學的概念被建構成為同行、為小圈子而非為大眾寫作的文學,文學開始自外于文化世界的中心,開始將原本屬于自己的受眾慷慨而又不屑地轉讓給電影,因而也開始走向了全面衰落。

文學衰亡并不是指文學將不再存在,而是指文學喪失了使自己成為可能的根基和活力。在包括電影在內的大眾媒介的擠壓下,它已經不再是一種占支配地位的表征手段。就文學世界內部而言,文學場域被分裂成兩個次場,要么是包括電影化寫作在內的通俗文學,這顯然已經不再是一種偉大的文學;要么是仍然堅持文學自主性的精英文學,然而,此種文學伴隨著形式創新意識形態的體制化,以及對再現內容的合法排斥,終于從追求崇高的現代主義的悲壯無可挽回地走向了醉心于解構游戲的后現代主義的無聊狂歡。20世紀30年代以來文學大師的寥若晨星(甚至可以說基本缺席),文學受眾向電影、報紙、電視、網絡的大規模轉移,精英文學向交換價值的俯首稱臣33,這些事實正是已經淪為一地雞毛的文學的怪現狀。

然而,我們對于電影擠壓文學生存空間的描述僅僅意味著文學將退出文化和歷史的中心舞臺,意味著它將不可避免地成為一種弱化的藝術類型,而不是指它將被以視聽為媒介的電影或其他敘事形式所取代。這不僅僅是因為,以語言為載體的文學與人類的思維、理性和想象具有更為深刻而本質的聯系,任何電影技術手段對于語言的種種表達可能性望塵莫及,而且,電影在經濟邏輯的支配下制造的虛假的需求特別是消費欲望的虛幻滿足,并不能讓我們遺忘人類的真實需求,即追求超生物性的自在、自為的人性理想34,而此點恰好是作為語言藝術的文學之所長。文學與電影擁有各自不同的活動場域,遵循各自不同的游戲規則,盡管在社會世界中,它們存在著地位、影響等的不同,但它們必將在藝術世界和人類歷史中長久共存下去。

在本文中,我們集中討論了電影如何刷新了藝術的定義,如何將自身的邏輯強加到文學上,從而促使了文學的衰微的。然而,我們無意得出結論,文學的日薄西山應該僅僅歸咎于電影的勃興。文學的終結其原因是多方面的,它是諸多因素合力的結果,其中最重要的是經濟資本或物化社會對它的壓迫。在這方面,電影也不過是經濟魔杖支配下的工具。電影本身甫領風騷幾十年,現如今面對著咄咄逼人的電視,轉眼即已風燭殘年,風光不再。35比起電影,電視具有更大程度的逼真性和即時性36,顯然能夠更大限度地滿足蕓蕓眾生的自戀幻象,因而也能夠帶來更多的經濟利潤。曾經發生在文學場域中的悲劇故事也許正在電影領域里重演:就如電影以改編文學劇本的方式兼容了文學,從而使文學閱讀缺少了一個重要理由一樣,電視也通過播放電影而兼容了電影37,從而使人們對走進電影院減弱了興趣。然而,電視未必是最后的勝利者,網絡媒體的出現,使得生活直接變成一種更為直觀、具體、全面互動的藝術成為了可能,它將會帶來什么樣的景觀,我們也許還應該拭目以待。無論如何,站在這個新世紀之初,緬懷本雅明對于藝術喪失靈氛的充滿憂傷的預言,我們暫時還沒有樂觀的理由。

注釋

1. 轉引自本雅明:《機械復制時代的藝術作品》,杭州:浙江攝影出版社,1996年版,第8頁。

2. 轉引自茂萊:《電影化的想象——作家和電影》,北京:中國電影出版社,1989年版,第289頁。

3. 轉引自茂萊:《電影化的想象——作家和電影》,北京:中國電影出版社,1989年版,第186頁。

4.參見Lash,S.,Sociology of Postmodernism,London&New York:Routledge.1990.pp·177一178。

5. 轉引自阿杰爾:《電影美學概述》.北京:中國電影出版社,1994年版,第6頁。這種觀點不僅為法國先鋒派電影導演所獨有二匈牙利電影美學家巴拉茲說:“電影的獨特的純視覺的表現手段現在已變得如此豐富,以至出現了拋棄其他一切表現手段的越來越強勁的趨勢。這首先是拋棄文學,即敘事性故事。鏡頭調度和剪輯技術有如此巨大的造型力量,以至可以直接接觸生活素材,無需使用已在文學作品中創造出的形象。尤其是攝影機從全新的不同角度接近生活。它不想圖解小說,而是想用自己本身的方式創作。不是在事情中,而是在外表上尋找自己的創作方法,即不是在故事中,而是在影響中節奏中創造自我本身的形象。”見巴拉茲:《可見的人電影精神》,北京:中國電影出版社,2000年版,第185頁。

6. 參見布朗:《電影理論史評》,北京:中國電影出版社,1994年版,第74頁。在今天,好萊塢風格的電影已經成為普遍的標準。而好萊塢的所有電影元素都從屬于敘事:“自本世紀十年代以來在西方占主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構范式,它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。好萊塢電影敘述的故事包括一條連續的因果鏈,動因是某個角色的欲望或需求。通常的解決方法就是滿足那些特定的欲望和需求。”見艾倫等:《電影史:理論與實踐》.北京:中國電影出版社,1997年版,第108頁。

7. 克拉考爾:《電影的本性》,北京:中國電影出版社,1981年版,第228頁。

8. 阿杰爾:《電影美學概述》,北京:中國電影出版社,1994年版,第16頁。

9. 卡維爾:《看見的世界:關于電影本體論的思考》,北京:中國電影出版社,1993年版,第45頁。

10. 波德里亞說:“這種客觀微觀學使真實性陷人湍急的漩渦,在為再現而再現的范圍里引起死亡的眩暈。作用于事物表面的光學原理取代了與客體的感覺相關聯的凸現、視角、空間和心理深度等舊的東西,注視似乎成了客體的分子代碼……真實不僅變成了可以被復制的東西,而且成了總是已經被復制出來的東西:超真實。”見汪民安等主編:《后現代性的哲學話語:從福柯到賽義德》,杭州:浙江人民出版社,2000年版,第326頁。在另一個地方,波德里亞又借助于影像的高清晰度的概念對這種逼真性進行了批判。參見博德里亞爾:《完美的罪行》,北京:商務印書館,2000年版,第32、33頁。

11. 利奧塔說:“攝影和電影拍攝的過程可以更好和更快地完成―而且傳播范圍是繪畫和敘事上的現實主義所可能達到的六十萬倍―學院主義指派給現實主義的任務:保護意識不受懷疑的侵襲。穩定所指,根據一個賦予它以可以認識的意義的角度來安排所指,重復一種句法和特殊詞匯,這種句法和詞匯將使接受者能夠把意象和場景快速解碼,并使他們能更容易地意識到自己的身份和因此從其他人那里得到的贊同。―因為這些意象和場景里的結構在他們所有人之間形成了一種交流的密碼,在這些方面,工業化的攝影和電影都勝過了繪畫和小說。”見利奧塔:《后現代性與公正游戲》,上海:上海人民出版社,1997年版,第131頁。

12. 本雅明:《機械復制時代的藝術作品》,杭州:浙江攝影出版社,19%年版,第38一39頁。

13. 蘇珊·朗格說:“攝影機就等于觀眾的眼睛,觀眾取代了做夢者的位t.但這是一種完全客觀化的夢,或者說,觀眾處在故事之外。電影作品就是一個夢境的外觀,一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”見蘇珊·朗格:《情感與形式》,北京:中國社會科學出版社,1986年版,第481頁。

14. 羅蘭·巴特以法國人所特有的那種非常細膩優美的語言描述了這種感覺:“畫面為我而出現在我面前:它是聚結的(其能指與所指融合在一起)、類比的、整體的、含蓄的;它是完美的誘惑物:我立即向畫面奔去,就象狗撲向人們伸給它的一個‘酷似原物的’布團一樣;當然,它此時使我這位主體仍然不了解自我與想象物。在電影廳內,盡管我的位置很遠,但我還是使棄子―哪怕碰破鼻頭兒―貼近銀幕的鏡面,即從自戀情結上講貼近我視同為我自己的這‘另一個’現象物;畫面在征服我、俘獲我:我在貼近表演,而且正是這種貼近在建立電影場面(采用各種‘技巧’設置而成的東西)的自然性(即假的本性);真實只認距離,象征只認偽裝;唯獨畫面(想象物)是近似的,唯獨畫面是‘真實的’(唯獨畫面能產生真理之回響)。”見巴特:《羅蘭·巴特隨筆選》.天津:百花文藝出版社,19%年版,第369頁。

15. 1900年,法國巡回電影的廣告是這樣寫的:“表演令人驚奇、令人難以相信的新穎玩藝。從1900年6月30日星期日起,只表演七天。”(轉引自李以莊:《電影理論初步》,南昌:江西人民出版社,1984年版,第12頁。)邵牧君寫道:“在本世紀初的歐洲大陸,盡管電影已風靡一時,它只被看作是市井小民的娛樂品,有身份的人士是不能公然買票人座的;甚至在電影已由馬戲枷進人正規的電影院后,這類高級公民還必須在天黑之后,把帽子壓得低低的,悄悄潛人,以免讓人發覺而感到難堪。”引自邵牧君:《西方電影史概論》,北京:中國電影出版社,1984年版,第4頁。

16. 邵牧君:《西方電影史概論》,北京:中國電影出版社.1984年版,第4頁。霍克海默從另一種截然不同的角度否定了電影成為藝術的可能性:“盡管運動的畫面具有很大的潛力,藝術和電影的差異依然存在。這種差異不是好萊塢所雇用的人數這些表面現象的結果,而是經濟環境的結果。投資與每部電影的資金數目可觀,因而要求迅速回收資金.這種經濟要求阻止了對每件藝術品的內在邏輯的追求―即對藝術品本身的自律要求的追求。人們今天所稱的流行娛樂實際上是為文化工業所刺激、所操縱、所悄悄腐蝕的要求。它與藝術無關,尤其是在它裝著與藝術相關的地方更是如此。”值得注意的是,他沒有從藝術表現媒介上來否認電影成為藝術的可能性。上述引文引自霜克海默:《霍克海默集》,上海:上海遠東出版杜,1997年版,第226頁。

17. 評論家亞瑟·奈特是這樣評介格里菲斯的:“利用發展到那個時期的、尚不完備的電影制作元素,獨立將他們變成一種比戲劇更細致、比文學更生動、比詩更感人的媒介。”轉引自艾倫等:《電影史:理論與實踐》,北京:中國電影出版社,1997年版,第57頁。

18. 丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》,北京:三聯書店,1992年版,第154頁。黑體字為原文所加。

19. 例如波德里亞、利奧塔均持此論,相關分析,可參見周憲:《二十世紀西方美學》,南京:南京大學出版社,1997年版,第187頁。至于詹明信,則認為后現代主義的兩個特點之一即是現實轉化為影像。詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,北京:三聯書店,1997年版.第49頁。另可參見Taylor , V . A . & Winquist , C . E . , (ed) , Postmodernism Critical,London and New York : Routledge,2000 , pp . 297-300。

20. Hauser , A . , Tho Sociology of Art,London : Roulledge & Kegan Paul , 1982 , p . 623.本雅明說:"1927年曾有人作過計算,一部較大規模的影片需要擁有900萬人次的觀眾才能盈利。”見本雅明:《機械復制時代的藝術作品》,杭州:浙江攝影出版社,1996年版,第12頁。

21. 轉引自馬爾丹:《電影語言》,北京:中國電影出版社.1995年版,第3頁。

22. 數據來源引自:《電影藝術譯叢》,1980年第2期,第128頁。

23. 轉引自茂萊:《電影化的想象——作家和電影》,北京:中國電影出版,1989年版,第215頁。

24. 同上書.第306頁。

25. 同上。

26. 同上書,第226頁。

27. 轉引自茂萊:《電影化的想象——作家和電影》,北京:中國電影出版社,1989年版,第8頁。

28. 同上書,第200頁。

29. 參見布朗:《電影理論史評》,北京:中國電影出版社,1994年版,第75一77頁。

30. 轉引自茂萊:《電影化的想象——作家和電影》,北京:中國電影出版社,1989年版,第306頁。

31. 轉引自:《電影藝術譯叢》,1980年第2期,第37頁。

32. 轉引自茂萊:《電影化的想象——作家和電影》,北京:中國電影出版社,1989年版,第129頁。

33. 在《電影化的想象——作家和電影》一書中,茂萊列舉了大量的事例證明了好萊塢是如何毀掉作家的。,

34. 參見馬爾庫塞:《單向度的人:發達工業社會意識形態研究》,重慶:重慶出版社,1993年版,第6頁。對作為文化工業的電影的負面效應的批判,可參見霍克海默、阿多諾:《啟蒙辯證法》,重慶:重慶出版社,1990年版,第117一118頁。

35. 德勒茲說:“電影正在被電視置于第二次可能死亡的境地?因為電視是新的‘控制’權變得即時而直接的形式……當世界本身在拍某種電影時,正如您所說的,再沒有什么發生在人類身上,一切都發生在畫面上時.這便構成了電視。”引自德勒茲:《哲學與權力的談判》,北京:商務印書館,2000年,第88一89頁。

36. 在這方面羅伯特·艾倫說得很清楚:“電視有一點跟文學作品不同而跟電影相似,那就是他是通過圖像來描述表演者的―我們在屏幕上看見他們的形象。但跟電影不同的是,電視不僅可以用作錄制圖像的儀器,而且還可同時用作傳遞圖像的工具。電影院里的直接講話只能影射一種面對面的交際情景,因為那種講話總是在過去就固定下來了。電視能夠而且的確是模仿了面對面的交際,表演者對著攝影機的講話可以在它清晰地發出聲音的那一刻即被觀眾看見并聽到。’”見艾倫編:(重組話語頻道》,北京:中國社會科學出版社,2000年版,第104頁。

37. 麥克盧漢說:“好萊塢與電視爭斗的方式,主要是通過依附電視業展開的。電影業的大多數廠家現在都在搞電視節目。”在另一處他又說:',電影的線條和序列不得不在占上風的電視力量面前低頭認輸。我們的年輕一代,在垮掉派拒絕消費習俗和個人成功的故事中.深受電視信息的影響。”引自麥克盧漢:《理解媒介》,北京:商務印書館,2000年版,第361、362頁。

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