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本雅明《譯作者的任務》:回聲中坍塌的巴別塔與語言唯物主義
來源:文藝報 | 時間:2019年05月14日

文/李海鵬

《譯作者的任務》寫于1921年,是本雅明為自己翻譯的波德萊爾詩集《巴黎風光》而作的序言。作為世界上所有翻譯理論中極具獨特性的一篇,《譯作者的任務》的重要性似乎已經遠遠大于這本翻譯詩集本身。一方面,它在本雅明自己的作品譜系之中具有著清晰而重要的地位,另一方面,它也對舊有的翻譯理論體系構成了巨大而極具啟發性的更新。正如T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中所說的那樣,當一個“真正新的”作品出現,舊有的“整個秩序就必須改變一下”。對于舊有的翻譯理論體系來說,本雅明的這篇文章正是艾略特意義上的“真正新的”作品,它把翻譯的本質和重要性提高到一種新的高度。而且值得一提的是,本雅明的文章一向以極富“靈暈”見稱,這很大程度上由于其文字在清晰而平常地傳達意義之外蒙有一種不可言喻的啟示性意味,這使得本雅明的文章具有了如現代詩歌般不可復述的文本魅惑。因此,如果有人要問本雅明的文章說了些什么,我們最好的答案恐怕就是它們說了如其所是的東西。用本雅明在這篇文章中的詞來說,即是他的文字中存在著“回聲”,任何試圖將其拆解并重構的努力都將導致“回聲”的消失。

我在這里談論這篇文章的心情是矛盾的,一方面它帶給了我極大的理論刺激和語言歡娛,并由此產生想和他深入對話的沖動,另一方面,也感到對他文字的詳細解讀將很可能使我因為抹去其“靈暈”而離其更遠。本雅明說:“譯作者的任務是在譯作的語言里創造出原作的回聲”,作為相應的方法論,他推崇直譯的方式。在我看來,本雅明的意思是直譯將最大可能地挽留住作品中的“靈暈”,即本質性的東西。對于本雅明,我們是選擇帶有偶然性地講出還是選擇帶有必然性地讀出,結果將大不相同,一份簡單的提綱無助于我們離他更近,唯有把我們要說的每個字的聲音都如釘子般牢固地釘在紙上,那暗中注視著我們的“駝背小人”才可能顯現。本文的寫作就誕生于對這種注視的渴望中。當然,我深知我渴望的前提是這注視說到底是不可譯的,不過,這種悲劇性也正是其魅惑之始源。

本雅明首先提出了一連串語不驚人的觀點:“從來沒有一首詩是為它的讀者而作,從來沒有哪一幅畫是為觀賞家而畫的,也沒有哪首交響樂是為觀眾而譜寫”。如果我們對文學藝術有一定的認識,就一定會覺得這些話并沒有多么出奇,只不過是談論了藝術作品的自律性這一老生常談的問題。但是,接下來的發問就值得我們深思了:“譯作是為不懂原文的人準備的嗎?”以及“如果原作并不為讀者而存在,我們又怎樣來理解不為讀者而存在的譯作呢”?

這兩個問題直接顛覆了我們對翻譯的原有認識,它們在文學作品的范圍內,也暗示著原作與譯作之間嶄新的邏輯關系。首先,正如本雅明所說:“文學作品的基本特性并不是陳述事實或發布信息”,這意味著一部文學作品中包含著不可傳達的東西,這恰恰是更接近文學作品本質之物。因此,高明的譯作需要努力傳達的就應該是原作中不可傳達的東西,而不是如新聞報道般可以輕易復述的東西。其次,譯作不是對原作在另一語言中的復制,并以此端出原作以饗讀者,如果這樣的話,譯作就只是幫助讀者盛裝原作的盤子和吃掉原作的刀叉(按照不可傳達性,翻譯成漢語應該是筷子),也就是說,譯作只是幫助原作享譽于世的工具,但它本身并無資格分享這份榮譽,因為它們始終是分離的,譯作并沒有將原作糅合進自己的身體中。那么譯作與原作之間的關系究竟是什么呢?本雅明給出了兩個驚天地、泣鬼神的新答案:其一,原作在召喚著翻譯;其二,翻譯是原作的來世。

前者的核心在于可譯性問題。這一問題極具辯證法意味。本雅明說:“問一部作品是否可譯是一個雙重問題。它要么是問:在這部作品的所有讀者中能否找到一個稱職的譯者?要么它可以更恰當地問:這部作品的本質是否將自己授予翻譯,并在充分考慮到翻譯這種形式的重要性之后,呼喚著翻譯呢?”本雅明想告訴我們,作品的可譯性說到底是一種必然性,而非膚淺的偶然性。也就是說,談論一部作品在現實中是否真的擁有譯作這一偶然性的問題絕不可能觸及可譯性的本質,可譯性的本質在于剝除掉人的因素之后,從一種哲學必然性(這可見黑格爾、馬克思等人的影子)的高度來打量:一部作品不論有沒有譯作,都在這種哲學必然性中呼喚著譯作,用本雅明的話來說,就是“可譯性是特定作品的一個基本特征,但這并不是說這些作品必須被翻譯;不如說,原作的某些內在的特殊意蘊通過其可譯性而彰顯出來”。這就很明了了:一部作品是可譯的,并不需要一部偶然的翻譯來證明。

原作在召喚著翻譯;翻譯是原作的來世。我認為正是這兩個論斷構成了全文的兩個敘述脈絡。前者更多是在哲學化的層面上談論翻譯的問題,并且正如上文所說開啟了一系列重要的討論;后者更多指向語言唯物主義這一維度,以觀照逝去時空中的原作如何通過譯作將生命重現于后世的問題。整篇文章就在二者的交遞中進行開來,就像被兩條巨蟒緊緊纏繞。而且,這兩條巨蟒并不是彼此分離的,看完全文,我們會感到它們的身體時時交匯,或者說本就源自同一身體。這就像陰陽兩道真氣,在劇烈的交戰、游走之后抱樸歸一。為了談論的清晰,我決定分開討論,當然,即使這樣的權宜之計也不可能把二者哪怕短暫性地真正分開。

在《論語言本身和人的語言》中,本雅明表達了如下的觀念:上帝通過詞語創造世界,唯獨造人是例外。上帝說要有什么就有了什么,上帝的詞語是創造性的;上帝還會說什么是好的,這意味著上帝的詞語還具有認知性。這就意味著,唯有在上帝那里,詞語的創造性和認知性絕對地統一。而人不是由上帝說出來的,據圣經《創世紀》中說,第六天,上帝按照自己的形象造人,并讓人按照自己的形象管理前五天在詞語中創造出來的天地萬物。然后就在第七天休息了。本雅明說:“人不是從詞中創造的,而是被賦予了語言的天賦并因此提高于萬物之上。”人之所以能夠高于萬物,是因為人被上帝賦予了語言的能力。這意味著,人類可以用自己的語言來認知被上帝所創造的事物,并根據這種認知來命名事物。人的命名與上帝的命名正好相反。上帝作為創造者,其命名是命名本身,即創造事物;人類作為認知者,其命名是名稱,即認知事物。因此,人類由認知而得的語言(名稱)永遠抵達不了上帝之詞。或許人類之詞中最接近于上帝的就是詩人之詞,因為它至少昭示了不斷去重新認知事物,并且不斷認知進而不斷給予事物新名稱的努力,這種努力為人類保留著使名稱無限趨近于上帝之命名的夢想。上帝之命名,或曰上帝之詞,就是本雅明語言觀的哲學核心:純粹語言。

圍繞著純粹語言,人類能夠彼此理解,彼此傾聽。人類語言構成統一的整體。然而巴別塔事件打破了人類語言的整體性。純粹語言從人類語言中消失,人類語言由命名性的、認知性的墮落為判斷性的,這使得人類語言只剩下虛弱的可傳達的部分,丟失了不可傳達的部分。

明了了上面的觀念,我們就會清楚地看到本雅明在論《譯作者的任務》中究竟要傳達些什么,或者說要暗示些什么。我們不妨圍繞著這樣一句話展開談論:“譯作者的任務是在譯作的語言里創造出原作的回聲”。

“回聲”一詞揭示出本雅明意義上的可譯性之真正內涵。我們可以這樣理解:一部作品之所以是可譯的,恰恰不是因為其中存在著太多可傳達的東西,而是存在著太多不可傳達的東西。“不可傳達”的終極指向正是純粹語言。對于純粹語言來說,甚至原作的語言本身也構成了負擔,而譯作恰好可以剝去原作的語言,使得純粹語言在回聲中顯露出來。本雅明說:“在語言的創造性作品(即原作)中,它(純粹語言)卻還擔負著沉重的、異己的任務,翻譯重大的唯一的功能就是使純粹語言擺脫這一負擔,從而把象征的工具變為象征的所指,在語言的長流中重獲純粹語言。”這句話說清了很多事情。一部作品的可譯性恰恰是因為其中潛藏著純粹語言,因此,一部作品中不可傳達之物越多,它就越可譯也越呼喚譯作。在哲學必然性意義上,原作深情呼喚的譯作中響徹著原作的回聲,在這回聲中,語言的巴別塔轟然坍塌。

原作呼喚著譯作,就像身體呼喚著影子。原作中因為存在純粹語言,因此才是可譯的,原作的文學水平、藝術性越高,也就是說越遠離意義的傳達,那么它就越接近于純粹語言。因此,這樣的原作就越具有可譯性。這與我們通常對可譯性的理解恰恰相反。比如保羅·策蘭,我們認為他的詩歌不可譯,這是基于對他詩歌的如下認識:首先,策蘭的許多詩歌以詞為單位,而不以句子為單位, 這就使得每個詞都承擔了遠大于自身在詞典中所承擔的重任,一個詞往往道出了一切又什么也沒道出。其次,策蘭的詩歌有強烈的對話性,但是對話者卻并不具有肉感的身體,似乎我們能夠感到對話者的存在是因為我們能夠感到對話者存在于策蘭的語言中,或者說,對話者存在于策蘭語言的回聲中。傳統意義上的翻譯如果有自知之明的話,就應該對策蘭的詩歌繳械投降了,因為與我們生活中約定俗成、朝夕相處的語言比起來,策蘭詩歌語言的表意性幾乎為零,它們雖為侵略者,卻從不懈與我們所慣習的語言達成哪怕苛刻如《辛丑條約》般的城下之盟。不存在一分一毫的和解,只存在永恒不懈的追問,只有在不懈的追問中我們才更加接近純粹語言。這就是策蘭語言的特質。然而,正當我們對此絕望之時,本雅明給了我們一記醍醐灌頂般的左勾拳:唯有這樣的語言才是最具可譯性的。因為這樣的語言中清晰存在著或者說指向著一個超越語言之巴別塔的語言存在,從宗教角度看,這存在是基督、是彌賽亞、是佛陀、是真主的語言……從語言哲學角度看,這存在是本雅明意義上的純粹語言。在本雅明看來,不論何種國家、民族、地區的語言中都潛在著抵達純粹語言的可能,因為所有語言都分裂自一個共同的起源:太初有言。真正的翻譯都是對“太初有言”的翻譯,“太初有言”在海德格爾意義上的“扭身而去”中允諾了巴別塔事件之后的語言在不斷追問中推倒巴別塔,重返太初的希望。因此,一個文學作品中蘊含的純粹語言越多,就越具有可譯性——策蘭詩歌正是如此。我們覺得它不可譯,是因為我們從未去不懈追問。翻譯就是追問的最有效方式之一。

在本雅明看來,作為相應的方法論,之前一直飽受詬病的直譯法恰恰能夠保證原作回聲的最大音量。這事實上涉及到在翻譯觀念中由來已久的自由發揮與忠實原作之間的矛盾問題。此前,翻譯的主流認為直譯無助于達意,他們對荷爾德林直譯的索福克勒斯的詬病就源于此。而本雅明對這種自由發揮式的翻譯的反擊在于“拙劣譯者的隨意性雖然有助于達意,卻無助于文學和語言本身”。相應的,他對直譯的推崇在于:“一部真正的譯作是透明的,它不會遮蔽原作,使純粹語言更充分地在原作中體現出來。在這種直譯中,對于譯者來說最基本的因素是詞語,而不是句子。如果句子是矗立在原作語言面前的墻,那么逐字直譯就是拱廊通道。”也就是說,不同于自由發揮式的遮遮掩掩的娘娘腔,直譯像硬漢一樣一記左勾拳就擊碎了原作語言之墻,在碎片嘩然的回聲中,人類語言的巴別塔支離破碎,純粹語言豁然顯現。

本雅明把譯作看成原作的來世,事實上承認了語言的歷史性特質。也就是說,人類語言不是僵化不變的,而是不斷發展的。這與唯物主義史觀不謀而合。在本雅明看來,翻譯是原作的來世,是因為“翻譯總是晚于原作,世界文學的重要作品也從未在問世之際就有選定的譯者,因而它們的譯本標志著它們生命的延續”。這也必將要求譯作不僅僅是傳遞內容,為原作享譽后世服務,而是要在原作的身體中生出新的身體,在這新的身體中,“原作的生命之花在其譯作中得到了最新的也是最繁榮的綻放,這種不斷的更新使原作青春常駐”。這解釋了原作與譯作之間新型的關系:不再是主仆關系,而是親緣關系。譯作使得誕生于過去某一特定時代的原作得以顯現于所有時代之中:“與文學作品不同的是,譯作并不將自己置于語言密林的中心,而是從外面眺望林木蔥蔥的山川。譯作呼喚原作卻不進入原作,它尋找的是一個獨一無二的點,在這個點上,它能聽見一個回聲以自己的語言回蕩在陌生的語言里。”作為對這段話的解釋,本雅明緊接著說道:“譯作的目標迥異于文學作品的目標,它指向語言的整體,而另一種語言里的作品不過是出發點。不僅如此,譯作更是一種不同的勞作。詩人的意圖是自發、原生、栩栩如生的,而譯作者的意圖則是派生、終極性、觀念化的。譯作的偉大主題是將形形色色的口音融于一種真正的語言。”這樣一來,本雅明就把譯作提高到一種整體性、本質性的地位上,它不單指某個具體的譯作,也不單指某一時期的譯作,而是具有哲學必然性和歷史必然性的譯作,它顯現于所有時代所有語言中,為我們帶來原作獨特的經驗而非內容傳達。真正的語言就是純粹語言,在這里,兩條脈絡又互通款曲。

因此,一種語言也就不應該懼怕其他的語言的融入,譯作正是使其他的語言融入原作語言之中,人類諸語言在譯作中重新合并為統一的整體,巴別塔坍塌,巨大的聲響中傳來純粹語言的回聲。在這回聲中,原作聆聽到它永恒的來世。

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