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論中國當代短篇小說的藝術發展
來源:《文學評論》 | 時間:2019年05月20日

文/黃子平

文變染乎世情,興廢系乎時序。

——劉彥和《文心雕龍·時序》

短篇小說在中國當代文學史中的藝術發展,一直是評論界至為關注的問題之一。你翻開《茅盾文藝評論集》上下兩冊,竟有一多半的篇目是論及當代短篇小說的:或講解名篇,或分析新作,涉及幾十位作家,近二百篇作品。當代最有見地的文藝評論家如侯金鏡、巴人、魏金枝等,都曾以極大的熱忱和心血,澆灌了當代短篇小說這塊園地。幾家權威性報刊(《人民日報》、《文藝報》、《人民文學》等)不止一次地為短篇小說的創作和繁榮,或發表專論、或組織座談、或發起討論,程度不一地推動、影響了短篇小說的藝術發展。可以說,它是當代較為“得寵”的藝術形式之一。

實際上,對社會現實敏感的藝術體裁,對自身的發展衍變也敏感。短篇小說在中國現、當代文學史上多次成為思想——藝術突破的尖兵。它在現實敏感性方面堪與新詩匹敵,在現實生活中卻取得比新詩較大的成就。藝術體裁的發展有其相對的獨立性,但社會生活的變化總要經由種種中介而曲折地投射在這種發展之中。我不想從大家已經談論很多的角度去考察當代短篇小說的發展。我想“從內部”來把握社會生活的變化在藝術形式中的折射,也就是說,我將從“結構——功能”方面來理解這一發展。藝術形式是特殊內容的特殊形式。就短篇小說而言,它最能體現一時代人對現實內容的“截取方式”,對這一方式的結構分析,有助于了解一時代人審美態度的某些基本變化。

短篇小說周圍住著不少“左鄰右舍”。在當代文學史上,各種藝術體裁之間(短篇小說、新詩、戲劇、長篇小說、中篇小說等)——對本文來說,也就是各種藝術結構之間——存在著微妙的消長起伏過程。五、六十年代,當代中國最好的短篇小說作家(如王汶石、王愿堅、茹志鵑)的集子,也遠不及《青春之歌》、《林海雪原》、《紅日》等長篇小說受歡迎。七十年代末,以《班主任》為發端的短篇小說熱潮風靡全國。八十年代以來,中篇小說的崛起成為最熱門的話題。根據盧卡契的研究,一般說來,短篇小說是長篇小說等宏大形式的尖兵和后衛,它們之間的消長起伏,標志著作家對社會變動的整體性認識的成熟程度。作為尖兵,它表現新的生活方式的預兆、萌芽、序幕;作為后衛,它表現業已逝去的歷史時期中最具光采的碎片、插曲、尾聲。體裁之間的這種歷史關系的變化,也顯示了社會審美意識某些深刻的發展。

正如文藝學上其他“發展中概念”一樣,對短篇小說一直無法作出準確的定義。從篇幅上加以限制只是抓住了表面特征,多少字以下算作短篇呢?不好商量。在當代中國的文學發展中,關于短篇小說的基本定義,也是眾說紛紜的。茅盾沿用“五四”以來的說法:“短篇小說取材于生活的片段,而這一片段不但提出了一個普遍性的問題,并且使讀者由此一片段聯想到其他的生活問題,引起了反復的深思。”侯金鏡同意這種說法,但他把側重點落在人物性格上:“短篇的特點就是剪裁和描寫性格的橫斷面(而且是從主人公豐富的性格中選取一兩點)和與此相應的生活的橫斷面。”魏金枝卻認為“橫截面”的提法失之含糊,因為長篇小說也只能于無限時空中取有限的一部分:“我們只能說,現實生活中的關系是非常復雜的,而且往往束纏在一起,……往往自成為一個紐結。而這個紐結,也就是一個單位或個體,對作者來說,取用那個大的紐結就是一部長篇,取用那個小的紐結,就成為一個短篇,這里并沒有什么橫斷面和整株樹干等等的分別存在。”可是大小紐結的區別何在,他并未談得分明。孫犁則除了強調篇幅應盡量短小之外,對別的定義一概存疑:“關于短篇小說,曾有很多定義,什么生活的橫斷面呀,采取最精采的一瞬間呀,掐頭去尾呀,故事性強呀,只可參考,不可全信。因為有的短篇小說,寫縱斷面也很好。中國流傳下來的短篇小說,大都有頭有尾。契訶夫的很多小說,故事性并不強,但都是好的短篇小說。”他斷言:“短篇小說是文學作品里的一種形式,它的基本規律和其他文學形式完全相同。”

我想,發展著的“歷史概念”只能放回到歷史過程中去加以考察。無論中外,“短篇小說”(帶連字符號的short-story)都是由“短篇故事”(不帶連字符號的shortstory)發展而來的。后者歷史悠久,可以上溯到各民族最初的傳說以及后來的民間故事,《一千零一夜》、薄伽丘、喬叟、傳奇、評話等。前者在歐美只有一百五十年的歷史,以霍桑、愛倫·坡、果戈里的作品(十九世紀四十年代)為濫觴,在中國則始于魯迅的《懷舊》(1911年)。這二者的親緣血族關系是如此密切,以至我們經常不加區分地把它們一律稱作“短篇小說”,由此帶來了好些麻煩。這種廣義的理解之所以存在,是因為在創作實踐中,“短篇故事”并不因為派生出了“短篇小說”而自行退出歷史舞臺,相反,它那頑強的生命力簡直令人吃驚。實際上,廣義的短篇小說中存在著兩條基本發展線索:一條是“短篇故事”,往往有頭有尾,情節性強,講究“無巧不成書”和人物性格的鮮明突出、人物遭遇的曲折動人,有穩定明晰的時間和空間觀念,象一位根基深厚,精神矍爍,膝下聽者成群的老奶奶,她跟比肩而長的中、長篇小說是老姐妹,和對門的戲劇、戲曲是老親家;一條是現代意義上的“短篇小說”,寫橫斷面,掐頭去尾,重視抒情,弱化情節,講究色彩、情調、意境、韻律和時空交錯、角度變換,象一位新鮮活潑、任性無常的小女孩,她愛到隔壁的抒情詩和散文那里去串門兒。這兩條線索之間并不存在如某些論者所想象的“你死我活”的激烈關系,而是在互相扭結、滲透、分化、衍進的復雜過程中,相反相成地不斷豐富著自身的藝術表現力。僅僅從中國當代文學史的范圍來看,這兩條線索的交錯變動也顯示出一幅極為生動的文學圖景。

在跨入新中國門檻的前夕,神州大地上經歷著史詩般的變革。歷史運動的這種劍與火的史詩性質,投射到文學領域里,是敘事性文學的蓬勃發展,無論在解放區和國統區,四十年代后期,多幕戲劇和大部頭長篇小說空前發達。解放區大批涌現的敘事性長詩取得了后來很難企及的成就。相形之下,曾在五四時代第一個十年里成績斐然的短篇小說,勢頭有些減弱。雖然如此,當新中國誕生、各路文藝大軍會師北京的時候,我們在短篇小說領域里仍然能看到三位作家的名字:趙樹理、孫犁、沙汀。也許可以說,他們分別代表著短篇小說的各項主要藝術功能——敘事性、抒情性和諷喻性,在那新舊交替的大時代中發揮著作用。社會生活在新時代的進一步發展,很快就在這些功能中確定出與之相適應的側重點,作家的名字在我們的視野中也就因這焦點的逐漸調整而或顯或隱、時顯時隱、由顯而隱。這種明暗關系只有被看作不僅是時代對某種作家風格而是對某種審美方式的揀選時,對我們來說才具有根本的意義。

茅盾曾經這樣由衷地談到沙汀的短篇創作:“我的若干短篇,都帶點壓縮的中篇的性質。沙汀的作品在那時才是貨真價實的短篇,我是很佩服的。”四十年代是沙汀創作的豐收期。單拿短篇來說,就有《播種者》、《堪察加小景》、《呼嚎》、《醫生》等四個集子。以名篇《在其香居茶館里》為代表作的這些短篇,以入木三分的喜劇性鋒芒來埋葬即將逝去的舊時代,延續了魯迅《肥皂》、《高老夫子》等開拓的現代諷刺短篇的優秀傳統。新時代開始的時候,有人用“客觀主義”的帽子來指責這種既含蓄又犀利的風格。沙汀也站在新的高度痛苦地審視自己過去的作品,他感到滿意的很少。他決心向新的藝術風格“過渡”——《過渡》是沙汀自編的解放后第一個短篇集子,這個書名當然是意味深長的。早在1950年7月,同樣以諷刺短篇知名的張天翼,就在他的《選集自序》里半是辯白半是歉疚地檢視了自己從前在創作方面受到的“主客觀制約”。他深深地意識到這個集子意味著一個歷史性的收束:“過去的算是略為做一個交代。以后——從頭學起。”短篇小說曾經以其結構的凝煉集中,以一當十地,如匕首投槍給黑暗事物以致命一擊。當著光明的時代終于戰勝了黑暗的時代,作家們自覺不自覺地意識到:這一藝術功能似乎理當“退役”了。除了五十年代中期曾一露鋒芒,它的全面恢復是在七十年代末。

與沙汀筆下的陰郁、沉重正好相反,孫犁帶給新中國三個清新明快的短篇集子:《蘆花蕩》、《荷花淀》和《囑咐》。在神圣的殘酷的戰爭中,他著意過濾了個人經歷中的惡夢,奉獻給我們陽光和春風中歡樂的歌。他的短篇把嚴峻的時代搏斗推到舞臺深處作為背景,卻在亮處勾勒出一群年輕婦女活潑可愛、美麗堅貞的身影。這種“從側面”抒情性地截取現實生活的結構方式,取得正面展開沖突所無法產生的藝術效果:于平淡中見濃烈,于輕柔處見剛強,于兒女風情中見時代風云。從解放區伴隨著勝利的腳步走來的孫犁,似乎不存在有如沙汀、張天翼似的藝術轉軌的痛苦。然而,清新如《荷花淀》所遭到的粗暴批評,今天讀來令人倍感震驚。當孫犁轉向《風云初記》和《鐵木前傳》的創作時,短篇結構上的所長,一定程度上轉化為中、長篇里的所短。抒情短篇的延續,似乎不在那很快夭折的“荷花淀派”,而在茹志鵑(《百合花》)、林斤瀾(《新生》)和引邊疆風情入時代畫幅的少數民族作家如瑪拉沁夫(《花的草原》)乃至楊朔的散文中。可是,這種“在時代大海洋里擷取一朵浪花”的結構方式,也每每為人所垢病。這類指責相當典型地表現在關于茹志鵑小說的討論之中。正是在這一討論中,對短篇小說藝術特性的捍衛和闡發,構成了茅盾、侯金鏡等人對當代短篇小說理論難能可貴的貢獻。

五十年代初,新的時代動搖著舊的文學觀念。新的建設步伐催促著作家們“寫中心”、“趕任務”,無暇鍛造新的藝術武器。新生活表層的每一個片段都吸引了、激動了他們年青的或變得年青了的心。生活本身的新鮮感就足以取代藝術的新鮮感,簡單的贊嘆就足以表達單純的喜悅。諷喻在陽光下消失,抒情成了多余,結構也在生活的沖擊下顯得不必要了。五十年代初的短篇小說是無數未經加工的素材的堆砌。茅盾當時抱怨道:“作品中的故事比人物寫得好”;“在故事方面,有機的結構還比較少見。”在這種情況下,趙樹理的短篇創作閃射了獨樹一幟的光彩。“趙樹理方向”帶給當代文學的歷史沖擊力,至今發生著深遠的影響。趙樹理與農民的經濟生活、傳統心理、風俗文化保持著血肉聯系,他的堅定的現實主義精神,使他能夠把對社會問題的敏感性與敘事文學的藝術性高度結合起來。問題的典型性使故事的“小”足以暗示出社會整體性內容的“大”(趙樹理對農村政策的鉆研體驗比誰都認真深入);人物性格、語言和生活場景的鮮明、生動、真切,使故事線即使偶或被繁縟的細節描寫所拖累,也還總是明快、簡捷、動人;趙樹理人格中特有的真摯和詼諧,更給他的短篇帶來樸素的詩意和樸素的諷喻性(短篇小說在別處消隱了的藝術特性在這里得到意想之外的補償)。這一切成就,并不是趙樹理的追隨者們(如“山藥蛋派”)都達到了的。很少有人能夠象他這樣,把一個情節簡單、沖突并不尖銳、樸素得有如泥土的故事講得那么好(似乎只有李準在某些方面差可與之比肩)。但是,以“趙樹理方向”為旗幟、以農村生活的社會變動為題材的作家作品群,畢竟是五、六十年代短篇小說最有份量的一頁。這些短篇作為尖兵和前衛,與《創業史》、《山鄉巨變》等長篇小說構成了如魯迅所說的“巨細高低,相依為命”的歷史關系。

可是,趙樹理在幸運的道路上也未能走出多遠。當他所看到、體驗到的“問題”與理論權威所確定的不相一致的時候,當他最熟悉、描繪得最為栩栩如生、最能體現“問題”癥結的那批人物被“高、大、全”排擠的時候,他那用“內在的、親切的故事線”來結構短篇的方法便被“表面激烈的戲劇線”所取代,他那樸素的寫實風格也被亢奮的、“革命浪漫主義”的氣派所排斥了。個別地描寫塌方、事故、搏斗或重病不入院、九天幾夜不眠不歇已不足以反映的那個年代的“斗爭哲學”和“擴大化”的政治激情,在某些短篇小說中便加以集中化的強調。驚心動魄的戲劇化情節還不足以表現這種革命激情,作家們便動用在理論上遭忌,在實踐中卻非常管用的象征手法:或是一件道具,或是一個景物,寄寓著抽象的“時代精神”,或用來貫串情節,或用來升華主題。作家們在“下面”所見到的現實內容與來自“上面”的抽象解釋之間存在著矛盾。在短篇小說領域里,他們為了克服這一矛盾,作出了比其他領域更艱苦的努力。因其篇幅的短小輕便,“抽象激情”要求它更快更及時地為之作出形象化的說明;還是因其篇幅的短小,它在完成這一要求時不得不“使出渾身解數”,遇到巨大的困難。

在這種情勢下,值得欽敬的仍然是趙樹理。你讀《套不住的手》(1960年),讀《實干家潘永福》(1961年),你發現連他一向擅長的那條生動明快的故事線也消隱了,用老老實實的結構、平平實實的語言,寫踏踏實實的人物、扎扎實實的事情,令人在當時那一片火熾的浮囂中有如吸飲井水一般清爽。1962年在大連召開的農村題材短篇小說創作座談會上,邵荃麟說:“這個會上,對趙樹理同志談得很多,有人認為前兩年對他評價低了,這次要給以翻案。為什么稱贊老趙?因為他寫了長期性、艱苦性。現在看來,他是看得更深刻些。這是現實主義的勝利。”就短篇小說的藝術發展而言,這是樸實的敘事性對表面化的戲劇性的勝利。能以如此平凡實在的“小”,用簡單的連綴和匯報材料式的布局,見出作家本人深切體驗到的“大”,不能不說是趙樹理對人民、對生活、對藝術的那份忠誠所致。

短篇小說在表現新的生活方式的萌芽這條道路上邁著曲折艱辛的步履。在較寬泛的農村題材領域中尚且如此,更不用說《組織部新來的青年人》這一類敏感性題材了。與此相比較,在表現逝去的歷史時期中閃光的片斷這條道路上,短篇小說取得相當可觀的成就。一方面,革命戰爭本身的傳奇色彩就足以支撐那些嚴峻、激烈、雄渾、悲壯的情節線(如峻青《黎明的河邊》、《地下交通戰》);另一方面,史詩時代的那些最為光彩奪目的瞬間,能夠在霎時凝成的一幅油畫或一座浮雕中展示歷史進程的整體性內容(如王愿堅《七根火柴》、《三人行》)。歷史內容在時間上的階段完整性,不僅對長篇小說等宏大形式而且對短篇小說的創作有利。在一個完整的歷史背景上更容易發現、確定精采的“亮點”,選擇“典型的瞬間”。但是我們也應看到,倘說逝去時代的精采碎片應是極為眾多,因而短篇小說對它們的“拾取方式”也應是同樣眾多的話,五、六十年代里這一藝術形式的“后衛功能”也是被極大地狹窄化了。且不說汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》一類的小說在那時是無法想象的,就是在革命戰爭題材里,緬懷往事所帶來的極為豐富多彩的抒情性也常常被抽象化,因而顯得單一。象“刑場上的婚禮”這樣一個極適合于短篇來描寫的精彩瞬間,未能進入當時短篇作者的視野是不奇怪的(到了七十年代末,人們又用歌劇一類的宏大形式沖淡、削弱了這個“瞬間”所凝集的藝術打擊力量。)

十年浩劫里,“沒有小說”。到了七十年代初,短篇小說的寫法越來越象一出生硬的獨幕劇,或是多幕劇中“高潮”或接近“高潮”的那一幕。大段激烈而又沉悶的對話演繹著有關“路線斗爭”的思想交鋒,人物穿著高底靴做著夸張的動作,情節按著既定方針急劇地奔向高潮,細節則是可以到處挪用的標準化零件。多年來困擾我們的那些似是而非的文學條令,給短篇小說藝術形式帶來直接的危害:千篇一律,枯燥無味。對于這種本應是最為多姿多彩的藝術體裁來說,不能不是一個莫大的悲哀。

在中國當代短篇小說的藝術發展史上,劉心武的《班主任》(1977年)有其無可代替的重要性。無論劉心武后來有哪些新的探索,這篇小說的歷史貢獻,不僅在于思想內容上迥異于當時那些改反“走資派”為反“四人幫”卻幫味猶存的小說,而且在于把焦心如焚的憂國憂民的思索引入短篇小說,從而促使“假、大、空”和“三突出”的戲劇化模式開始解體。在寄給劉心武的眾多來信中,有一些讀者對小說的高潮和結尾都表示了不滿。不是“人物之間的激烈交鋒和爆發性的強動作”,而是張老師在小公園里沉思,這種“幾乎全然靜態的無聲場面”也可以是高潮么?不寫宋寶琦的悔悟,不寫謝惠敏的覺醒,這樣的結尾不是太不過癮了么?這里極為有趣地顯示了多年形成的審美習慣與短篇小說在新時期的藝術突破之間最初的沖突。故事線是平常的、不起眼的,隱伏在畫面的背后;問題是驚心動魄的,思考是獨特的、充滿了激情的,被凸現在畫面的亮處——茅盾所說的那種“貨真價實的短篇”開始復蘇了。

在另一條發展線索上的突破,是由于飽經憂患的作家們帶給短篇小說無數充滿了悲歡離合的故事。個人命運的真實性沖破了僵硬模式的虛假性。個人命運與祖國命運、民族命運的息息相關,是使這些曲折的、甚至有幾分離奇的故事足以“以小見大”的關鍵。但是這些主要以恩怨相投的倫理圈子來結構故事線的短篇小說也暴露了自身的弱點,即對歷史所作的“道德化的思考”,多多少少用個人品質的卑劣來解釋歷史的災難,過多地運用誤會和巧合來突出“善有善報、惡有惡報”的因果關系等等。那些用“難道生活是這樣的嗎”來指責“傷痕文學”的批評家,未必意識到他們的指責在這樣一點上有其合理性:想在一個短小的、特異的故事里,充分真實地表現出那個深邃動蕩的時代的整體性內容,是越來越困難了。即使是現實生活的一個“橫斷面”,也可能超出了短篇小說所能包容的范圍。隨著社會變革的進展和對歷史的反思,時代的哲學內容和心理內容日趨復雜、多變、豐富,它與相對凝煉短小的藝術形式之間存在越來越尖銳的矛盾。這就產生了我在一篇文章中曾經談到的“短篇小說領域內頗具規模的‘風格搏斗’”

這種“風格搏斗”仍然是在兩條基本線索上進行。在“短篇故事”這條線上,人們用更加復雜的多樣的人物關系,更為曲折動人的情節發展,更為廣闊的社會場景,來展開人的命運、遭遇、糾葛。于是“撐大了”短篇小說的固有尺度,由此產生了“中篇小說的崛起”和“系列短篇的誕生。”前者已超出本文的范圍,在此只須指出的一點是,中篇小說是作家對社會歷史的審美思考與現階段的社會審美水平相結合的最佳形式。“系列短篇”則如同一道串連許多小湖泊的河流,把各個相對獨立的短篇故事,在時間、空間上用似斷實聯的方式,多側面地加以展開。高曉聲的“陳奐生系列”便是這樣一個成功的創造。作家對自己的主人公愛之甚切,緊密注視他在社會變動中的步伐,一篇寫之而不足,繼之以再,續之以三。漏斗戶主陳奐生由鄉村而城市,由城市而鄉村,從缺吃少穿到無意中住了五元錢一夜的招待所,由種田轉業搞采購到回去包產種田,人物性格隨著社會面的擴大而逐漸立體化,松散的情節似斷實連地展開了一幅使人物在其中行走的長卷風俗畫。吳若增的“蔡莊系列”則是由一個偏僻小村風土人情的眾多側面來構成短篇的系列化。就象魯迅挖掘他的“魯鎮”和“未莊”,吳若增多方面地挖掘蔡莊這一塊小地方的道德文化心理體系,揭示構成這種體系的歷史土壤和使之受到沖擊的社會潮流。王安憶的“雯雯系列”雖都是由一個同名的女孩子為主人公,但其結構不是由明晰的人物命運線和固定的地點場合來組成系列化,而是用雯雯對外部世界的領悟和認識來展開一種“情緒系列”,因其結構更為松散,各個短篇之間形成的對比、補充、映照諸種關系就更為豐富而立體化了。因此,這一“系列短篇”其實應歸屬于另一條線索,即抒情性較強的“短篇小說”線索。

這后一條線索的迅猛發展并取得很大成就,是中國當代文學史上從未有過的。短篇小說的抒情化、散文化、詩化,成為一個值得重視的創作傾向。把這種傾向看作是背離了民族傳統(這一點后面有專節論及),看作是“形式主義”的試驗,恐怕都是粗率的、皮相的。明晰的、單一的故事線被沖破,代之以復雜的、交錯的抒情線,最根本的是由于作家們對社會現實的審美感受的結構發生了變化。飽經憂患的人們對用連貫有序的故事線和恩怨相報的倫理圈子能否表現現實生活的真實表示懷疑。這一點何士光講得最好:“我也不打算編一個波瀾起伏的故事,因為和蕓蕓眾生日復一日的刻板的生活相比,那樣的故事畢竟過于五光十色。從某種意義上說,能有一個五光十色的故事的人差不多是幸運的,更多的人卻無此榮幸。在目常生活中每時每刻地大量發生著的,不過是些東零西碎的事情,但就是在這些既不是叱咤風云的,又不是纏綿悱惻的日常生活中,正浸透著大多數人們的真實痛苦和歡樂,其嚴峻揪心的程度,都絕不在英雄血、美人淚之下。”汪曾祺講得簡單一些:“我也不喜歡太象小說的小說,即故事性很強的小說。故事性太強了,我覺得就不大真實。”生活中的“故事”如果不是作為生活的“散文”的一部分來認識,就可能因其過于“光滑”、“完整”、“奇特”、“激烈”而顯得不真實,把生活中更深沉的東西表面化、更廣闊的東西狹窄化。

出于這種對生活對藝術的理解,人們用“抒情性的東西”來擠破固有的故事結構,在那情節松動的地方,詩意、哲理、諷刺、幽默、政論、風俗、時尚……一齊涌了進來。在茹志鵑、張潔、張承志、韓少功等抒情好手筆下,一大批短篇佳作令人回腸蕩氣,寫出了“比詩還要象詩的詩。”這種內部的心理結構使短篇小說取得了對生活的更大的創造能動性,“不是按照生活自己的結構,而是按照生活在人們心靈中的投影,經過人的心靈的反復的消化,反復的咀嚼,經過記憶、沉淀、懷念、遺忘又重新回憶,經過這么一套心理過程之后的生活。”為了容納“故國八千里,風云三十年”這樣巨大的時空容量,王蒙采用了復線條結構,放射線結構,以及無數的跳躍、切入、自由聯想、“滿天開花”,時空變換,敘述角度變換,形成“無邊無際的海洋的一瞥。”短篇小說仍然是一個斷片,一個場景,卻從這個斷片、場景里拉出去無數的線索,出去又回來,或者就把這個斷片、場景寫足、寫透,構成了一種“縱橫揮灑,盡情鋪染,刻劃入微,長而不冗,長得‘過癮’,長得有份量的‘長短篇’”。鄧剛的《迷人的海》,正是這種就其內部結構的單純性上說的長得有份量的“長短篇”。

當人們普遍“放寬”短篇小說的尺度以包容日益復雜多變的當代現實時,另一個方向上的努力也是不可忽視的。“小小說”或“超短篇”正以其短而有力、短而充實的威力為自己在當代文壇爭一席之地。林斤瀾近年來極少寫中篇或“長短篇”,而是多方面地嘗試用數千字的篇幅來概括大容量的社會現實生活。有時是幾個鏡頭的拼接,有時是一個場面的特寫,有時也繪聲繪色地講故事,有時卻著意在抒情和意境上下功夫。篇幅越是短小,卻越是要加重它的分量,便不得不借助夸張了性格的人物,特異的甚至荒誕的境遇,多重暗示的細節,自描和寫意的手法,以及令人擊節嘆賞的文字,結構內部常顯擁擠,有時甚至濃縮成一個寓言,一個象征。可以看出,在這個方向上,林斤瀾進行著難度更大,“成功的保險系數”更小的探索。

當我們劃出了兩條基本的發展線索,大多數人在這之間作著綜合的努力的情形也就顯而易見了。張賢亮在談到《靈與肉》的創作時說:“現在的小說,一般是故事線加氣氛。在《靈與肉》之前我基本上也是采用這種方法。但是,一篇時間跨度長,情節不曲折的小說再用舊的方法就會顯得呆板單調。新的技巧,不外乎是意識流和拼貼畫。我個人覺得意識流還不太適合我國大多數讀者的胃口,而拼貼畫的跳蕩太大,一般讀慣了情節連續的故事的讀者也難以接受。于是我試用了一種不同于我個人過去使用的技巧——中國式的意識流加中國式的拼貼畫。也就是說,意識流要流成情節,拼貼畫的畫幅之間又要有故事的聯系。這樣,就成了目前讀者見到的東西。”這里不想評論張賢亮對小說新技巧的歸納是否周全準確,我只想指出一點,即這種“流成情節”的“意識流”和用故事線來聯系的“拼貼畫”,或許最能代表現階段短篇小說藝術發展的一般傾向了。

我們從“結構——功能”的角度粗略地勾勒出當代中國短篇小說藝術發展的輪廓,發現它與新詩的發展呈現某種平行的關系。在光明與黑暗搏斗的四十年代,短篇小說的敘事性、抒情性、諷喻性成就,跟《王貴與李香香》、《馬凡陀山歌》一道跨進新中國的門檻。當新詩在新時代的生活表面滯留,短篇小說也未能超越素材的簡單堆砌。隨后,新詩隨著高亢的政治激情走向鋪排的“頌歌時代”,短篇小說則設置越來越尖銳的沖突而走向戲劇化。七十年代末,“傷痕小說”與接二連三的詩歌朗誦會一道,爆破在阻攔思想解放的那些禁區。近年來,人們同時抱怨新詩的不景氣和短篇小說的退潮,實際上兩者在藝術上都正在取得更為多姿多彩的進展……

這種平行關系,是由于短篇小說在表現社會現實內容方面有著與新詩相似的“截取方式”。它們都要求選取典型的、簡煉的畫面(或意象),以一當十地,用滲透激情的有機結構加以連綴和“化合”,創造出“言有盡而意無窮”的境界,借一斑略知全豹,以一目盡傳精神,去暗示出社會現實的整體性內容。認清這一點對我們了解短篇小說的藝術走向顯然是很重要的。正如詩的“衰落”其實是詩在其他藝術形式中更深入的滲透,因而是詩的“無痛苦死亡”即詩的新生一樣,短篇小說把講故事的職能越來越多地轉讓給中篇,它自己便可以在更寬廣的藝術天地里飛翔了。

把握住短篇小說的這種基本特點,我們便可以進一步討論兩個問題。這兩個問題在短篇小說三十多年的藝術發展道路上,是不斷重復又糾纏不清的話題。

一個是所謂“短篇不短”的抱怨。這個話題真是歷史悠久,茅盾在1957年的《雜談短篇小說》一文中說過:“短篇小說不短的問題,由來已久。十多年前就發生這個問題了……”其實,“長篇不短”,“中篇不短”,“新詩不短”乃至“社論不短”的批評,又何嘗不是不絕于耳呢?只因為短篇小說不幸姓“短”,這一批評對它來說就特別刺耳。實際上,“短篇不短”的原因相當復雜,它所掩蓋的實質性問題其實是:如何堅持短篇小說的藝術特點?五十年代,魏金枝著重分析了作者在粗暴批評的威脅下產生的畫蛇添足的“惟恐心理”:“惟恐沒有群眾觀念,那就添上一些群眾;惟恐沒有寫到領導,那就添上支書;惟恐不夠貧農的標準,那就寫一寫土改時的斗爭;惟恐交待不清,那就添上履歷。”六十年代,茅盾建議加強剪裁:回敘太多,陪襯人物太多,環境描寫和細節描寫太多。七十年代,孫犁抨擊了“三突出”、“三陪襯”、“三對頭”的創造公式和“三結合”的創作方式造成短篇小說“沒法兒短”。到了今年,陸文夫半開玩笑地提到了“論斤稱”的稿費制度,然后直截了當地捅到了問題的核心:“目前我們不要在長短上做文章,倒是要強調一下短篇小說的特點,提請讀者和作者注意,不能象要求中篇小說那樣要求短篇。短篇小說就是那么一榔頭,能砸出火花來便可以,不能把許多東西都寫得清清楚楚的。短篇小說是寫出來的少,沒有寫出來的要比寫出來的多幾十倍,所謂小中見大,那個大不是可以看見的,而是可以想見的。”如果說,“言之有物”是糾正所有藝術品種乃至社論“不短”的良方,那么,對短篇小說來說,這個“物”是屬于“沒有寫出來的”那部分的。

要求“把許多東西都寫得清清楚楚”,正如上文所述,短篇小說的這一職能已越來越多地轉讓給中篇了。正是在這一點上,“短篇不短”的問題與我們所要討論的第二個問題即“民族形式”問題相聯結。

魏金枝在分析了短篇小說的臃腫現象之后,寫道:“有種說法,總以為文章的有頭有尾,乃是我們的傳統,根據這種說法,似乎我們的各種文藝作品,都應該把它拖得很長,交待得越明白越好。我以為這種說法,不但庸俗,而且也并不正確。”他甚至舉出被人稱作“斷爛朝報”的《左傳》和戲曲中的折子戲這類短篇小說以外的例子,來說明“無頭無尾”的作品也能讓讀者領會,使大眾喜愛。

茅盾也認為,諸如“章回體是我們的民族形式的長篇小說,筆記體是我們的民族形式的短篇小說”,或者“故事有首有尾,順序展開,是民族形式,而不按順序,攔腰開頭,則是外來的形式”之類的看法,很難成立。茅盾覺得應從小說的結構和人物形象的塑造兩方面去尋找小說的民族形式。很可惜,他只講了中國長篇小說的結構特點(“可分可合,疏密相間,似斷實聯”),沒有講中國短篇小說的結構特點,但他極為精辟地指出了由古到今小說結構發展的一般規律:“由簡到繁,由平面到立體,由平行到交錯”。至于人物形象塑造的民族特點,他認為,“可用下面一句話來概括,粗線條的勾勒和工筆的細描相結合。”

侯金鏡則從創作實踐的方面來考慮這個問題。他注意到在“民族化群眾化”方面“短篇遇到的困難更多些”——“長篇小說可以很注意情節故事,讓它有頭有尾、線索分明,在敘述描寫上為了傳統的閱讀習慣,可以鋪張繁縟些。短篇小說這樣做就很困難,第一是篇幅不能長,只能在精練簡括中求明快,造起伏,啰嗦冗長的短篇命定了不能與中長篇爭一長短;第二,今天的生活比古代要復雜得多,發展變化要快得多,用傳統的短篇小說的方法來表達今天的社會生活就很不夠用,一定要借用外來的樣式和方法,而這借用又不能一下子全盤為讀者對象所接受。趙樹理同志的短篇是以傳統方法為基礎又吸收和融化了‘五四’以來的某些新手法,但能做到他那樣是極不容易的。”

仔細考察一下便可以發現,關于“民族形式”的爭論,實際上就是“短篇故事”與“短篇小說”兩條基本線索“內部的張力”在理論上的反映。正如到了十九世紀各民族歷史的共同發展形成了“世界歷史”,各民族文學的共同發展也形成了“世界文學”,因而就一個民族的文學的內部來看,文學發展上較早的階段往往比稍后的階段具有更多的民族特點。這也容易造成一種誤解,把處在世界文學總體中的本民族文學的一切創新,都看作是“舶來”之物。你讀《一千零一夜》,讀薄伽丘的《十日談》,喬叟的《埃特伯雷故事集》,了解到“有頭有尾地講故事”實在并非我們的“國粹”。以魯迅的《吶喊》、《仿徨》為開端的現代短篇小說,也依然是屬于我們本民族的文學傳統的新開拓。應該說,我們的“短篇故事”和“短篇小說”都各具民族特色。既然如此,為什么還要用“民族形式”之爭的旗幟來掩蓋兩種不同的結構方法之爭呢?我想進一步指出的是,盡管由“短篇故事”發展出“短篇小說”,是世界文學中某種帶共同性的演變,但是,各民族文學在實現這一演變的過程中,卻由于各自的社會歷史環境和文化傳統等復雜因素,帶上了各民族鮮明的個性特點。也許只有在這種藝術發展的動態描述中,辯證地把握上述共性與個性的關系,才能歷史地、具體地說清“短篇小說的民族特點”這樣一類命題。

中國現代意義上的“短篇小說”起始于并成熟于魯迅先生之手。早在五四運動的八年前,1911年冬,辛亥革命過去不到兩個月,魯迅以“周速”為筆名,用文言文創作了他的第一個短篇小說《懷舊》。捷克學者普實克精辟地論證了這篇小說作為“純研究對象”,是中國現代文學的先聲。恰恰是在情節結構上(有意弱化故事性,采用抒情的“回憶錄形式”等等),顯示了現代文學與傳統文學的“深刻的決裂”。普實克認為,這篇小說“整個氣氛表明魯迅的作品與歐洲文學中的最新傾向頗有共同之處。”他把這種共同的最新傾向稱之為“抒情作品對史詩作品的滲透,是傳統史詩形式的破裂”。他在這篇論文中提示了在魯迅所作的這種革新中,中國古代散文和古典詩詞所起的作用。普實克指出:魯迅在舍棄了中國傳統的敘事文學形式的同時,卻運用中國傳統的抒情方法組織了他的創作。中國傳統詩的那種主觀的、印象主義的、非特殊的抒情性質,連同它的缺乏故事線和結構布局,離開了僵死的傳統形式、被魯迅自由地運用來表達社會現實的革命的觀念。

這里不想深入探討普實克提出的命題,我只想指出:在中國的“短篇故事”向“短篇小說”飛躍的過程中,古典詩詞和古代散文構成的“抒情詩傳統”起了極重要的作用,由于這種變革借助了這一歷史悠久、生命力極強的傳統,短篇小說的現代化所遇到的阻力顯然比新詩要小得多了。在當代的短篇小說作家當中,自覺地意識到這種深刻的歷史關系的,有汪曾祺、宗璞等人。汪曾祺說:“有人說我的小說跟散文很難區別,是的。我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限。……所謂散文,即不是直接寫人物的部分。不直接寫人物的性格、心理、活動。有時只是一點氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物。作品的風格,就是人物性格。我的小說的另一個特點是:散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴謹的小說,主張信馬由韁,為文無法。蘇軾說:‘大略如行云流水,初無定質;但常行于所當行,常止于所不可不止。文理自然,姿態橫生’”(《答謝民師書》);又說:‘吾文如萬斛泉源,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其與山石曲折,隨物賦形而不可知也’(《文說》)。雖不能至,心向往之。”用《我是誰?》《蝸居》等小說追求“超現實”的神似的宗璞,則在另一個方向上與中國古典抒情傳統不期而遇:“這兩年我常想到中國畫,我們的畫是不大講究現實比例的,但它能創造一種意境,傳達一種精神,這就是藝術的使命了。這方面的想法我以后在作品中還會表現出來。近來聽得有人講解德彪西的音樂,也說和中國畫有相似之處,我國畫論中有許多卓見,實可適用于各姐妹藝術。”。正是在這些當代作家的短篇作品中,延續了和發展了魯迅使短篇小說詩化、散文化、抒情化、現代化的美學道路,使我們今天在談論“短篇小說的民族特點”時能夠意識到,這里有著比“有頭有尾”和“白描”要豐富得多、寬廣得多的內容。

是時候了,是撇開那些困擾我們多年的表面問題的時候了。深入地、細致地考察每一種藝術結構“由簡到繁,由平面到立體,由平行到交錯”的生動的歷史過程,從而更“貼近藝術”地了解社會審美意識在我們民族走向現代化、民主化過程中逐漸深化和復雜化的基本趨勢,是一件非常有意義的、異常艱苦的工作。短篇小說因其“截取方式”的獨特性,成為我們這類考察首當其沖的研究對象。只要稍稍涉足這個領域,你會驚嘆,人類為了“藝術地掌握世界”,即使在每一塊最狹小的陣地上,也在進行著何等英勇的、充滿了挫折和成功的戰斗!

1984.7.7.晨于勺園。

(本文載于《文學評論》1984年第5期) 

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